Anna Karenina — Geniş Özet
Lev Tolstoy — Geniş Kapsamlı Özet ve İnceleme
GİRİŞ: ROMAN HAKKINDA GENEL BİLGİLER
Anna Karenina, Lev Tolstoy’un 1873-1877 yılları arasında yazdığı ve dünya edebiyatının en büyük romanları tartışıldığında listenin hemen her zaman en başında anılan başyapıtıdır. Dostoyevski, roman yayımlanırken onu “çağımızın hiçbir Avrupa edebiyatında benzeri olmayan, kusursuz bir sanat eseri” diye selamlamış; sonraki yüzyılın yazarları — Nabokov’dan Faulkner’a — onu “gelmiş geçmiş en büyük roman” saymıştır. Eserin açılış cümlesi ise, edebiyat tarihinin en çok alıntılanan ilk cümlesi olma unvanını Gurur ve Önyargı’yla paylaşır: “Bütün mutlu aileler birbirine benzer; her mutsuz aile ise kendine göre mutsuzdur.”
Bu cümle, romanın yalnızca kapısı değil, mimari planıdır. Anna Karenina, bir “aile romanı”dır — ama ailenin güzellemesini değil, röntgenini çeken türden: Tolstoy, üç evliliği yan yana koyar ve her birini kendi mutsuzluğunun (ya da zorlukla kazanılan mutluluğunun) içinden anlatır. Birinci eksende, romanın adını taşıyan büyük trajedi durur: Petersburg yüksek sosyetesinin en parlak kadınlarından Anna Karenina’nın, kendisinden yirmi yaş büyük, yüksek bürokrat kocası Aleksey Karenin’i ve biricik oğlu Seryoja’yı, genç subay Aleksey Vronski’ye duyduğu aşk uğruna terk etmesi — ve bu aşkın, ikiyüzlü bir toplumun duvarları ile kıskançlığın iç zehri arasında, bir tren istasyonunda sona ermesi. İkinci eksende, Anna’nın hikâyesinin aynadaki karşıtı ilerler: Taşralı toprak sahibi Konstantin Levin’in, Kiti Şçerbatskaya’ya duyduğu aşk, reddediliş, kavuşma ve evlilik içinde anlam arayışının — Tolstoy’un kendi ruhsal otobiyografisinin — öyküsü. Üçüncü eksen ise iki dünyayı birbirine bağlayan Oblonski çiftidir: Anna’nın sevimli ve hovarda ağabeyi Stiva ile onun aldatılmışlığı kanıksamaya zorlanan karısı Dolli.
Romanın dehası, bu iki ana hattın — Anna’nın yıkım yolculuğu ile Levin’in kurtuluş yolculuğunun — neredeyse hiç kesişmeden birbirini aydınlatmasındadır. Anna ile Levin, koca roman boyunca yalnızca bir kez, kitabın sonuna doğru karşılaşır; ama okur, iki hikâyeyi her an birbirinin terazisinde tartar: Aynı toplumda, aynı yıllarda, iki insan da hayatın anlamını arar — biri aşkta arar ve trenin altında bulur; öteki toprakta, emekte ve ailede arar ve bir köylünün tek cümlesinde bulur. Tolstoy, kitabına koyduğu Kutsal Kitap kaynaklı ilsöz ile — “İntikam benimdir, karşılığını ben vereceğim” — yargılama hakkını toplumun elinden alıp Tanrı’ya teslim eder: Roman, Anna’yı taşlayan sosyeteden çok daha merhametli, ama ondan kaçan okurdan çok daha acımasızdır; kimseyi mahkûm etmez ve kimseyi aklamaz.
Anna Karenina aynı zamanda, 1870’ler Rusya’sının dev bir panoramasıdır: Petersburg salonları ve Moskova baloları, at yarışları ve opera locaları, taşra çiftlikleri ve köylü emeği, zemstvo seçimleri ve Panslavizm tartışmaları, demiryollarının değiştirdiği bir imparatorluk. Tolstoy, “aile düşüncesi”ni anlatırken, bir çağın bütün sinir uçlarına dokunur — ve bu yüzden roman, hem bir aşk trajedisi, hem bir toplum incelemesi, hem de bir inanç arayışının belgesi olarak, yüz elli yıldır tazeliğini korur.
Yazar: Lev Nikolayeviç Tolstoy
Lev Nikolayeviç Tolstoy, 9 Eylül 1828’de, Tula yakınlarındaki aile malikânesi Yasnaya Polyana’da, köklü bir soylu ailenin dördüncü çocuğu olarak doğdu. Kont unvanını taşıyan aile, anne tarafından Rusya’nın en eski hanedan soylarına bağlanıyordu. Çocukluğu erken kayıplarla damgalandı: Annesini iki yaşında, babasını dokuz yaşında yitirdi; kardeşler, akraba kadınların himayesinde büyüdü. Kazan Üniversitesi’nde önce Doğu dilleri, sonra hukuk okumaya girişti; ikisini de bitirmeden, “profesörlerin öğretecek bir şeyi olmadığı” kanısıyla Yasnaya Polyana’ya döndü. Gençliği, kendi günlüklerine acımasız dürüstlükle kaydettiği bir savrulmalar dönemidir: kumar borçları, sefahat, ardı ardına yapılan ve bozulan “kendini düzeltme” programları. Bu günlükler, ömür boyu sürecek bir alışkanlığın — kendini durmadan yargılayan ahlaki muhasebenin — ilk defterleridir ve Levin karakterinin ruhsal malzemesi büyük ölçüde oradan gelir.
1851’de ağabeyinin yanına Kafkasya’ya gitti ve orduya katıldı; Kırım Savaşı’nda, kuşatma altındaki Sivastopol’da topçu subayı olarak görev yaptı. Cephede yazdığı Sivastopol Öyküleri, savaşı kahramanlık edebiyatından arındırıp çıplak gerçekliğiyle anlatan diliyle, genç yazarı bir anda Rus edebiyatının ön safına taşıdı. Savaş sonrası Avrupa gezileri, onda Batı uygarlığına karşı kalıcı bir kuşku bıraktı; Yasnaya Polyana’ya dönüp köylü çocukları için okul açtı, eğitim üzerine dergi çıkardı, 1861 köylü reformunda arabulucu hakemlik yaptı. 1862’de, saray hekiminin kızı, kendisinden on altı yaş küçük Sofya Andreyevna Behrs’le evlendi. Bu evlilik — on üç çocuk, Sofya’nın kocasının müsveddelerini defalarca temize çekecek kadar derin emeği ve on yıllar içinde büyüyen sarsıcı çatışmalarıyla — Tolstoy’un hem yaratıcılığının limanı hem hayatının açık yarası oldu. Evliliğin ilk büyük meyvesi, 1863-1869 arasında yazılan Savaş ve Barış’tır; Tolstoy, bu dev eseri “roman” saymayı bile reddediyordu — ona göre kendi ilk gerçek romanı, Anna Karenina olacaktı.
Anna Karenina’nın bitişi (1877), yazarın hayatındaki büyük kırılmayla çakışır: Zirvedeki Tolstoy — ünlü, zengin, mutlu bir aile babası — ipin ve tüfeğin kendisini ayarttığını itiraf edeceği bir varoluş bunalımına girdi. Bu bunalımın belgesi olan İtiraf, Levin’in son kısımdaki arayışının doğrudan devamıdır. Bunalımdan, kiliseyle de devletle de kavgalı, kendine özgü bir Hristiyanlıkla çıktı: şiddete karşı direnmeme, mülkiyetin reddi, sadelik. Geç dönem Tolstoy, dünya çapında bir peygamber figürüne dönüştü; Gandhi’yle mektuplaştı, “Tolstoyculuk” bir harekete dönüştü; 1901’de Rus Ortodoks Kilisesi onu aforoz etti. Öğretisiyle malikâne hayatı ve aile içi kavgalar arasındaki gerilim, sonunda dayanılmaz oldu: 10 Kasım 1910’da, seksen iki yaşında, bir gece evi gizlice terk etti ve birkaç gün sonra, yolculuk sırasında hastalanarak, küçük Astapovo tren istasyonunun şef lojmanında öldü. Anna’sını bir istasyonda öldüren yazarın kendi ölümünün de bir istasyonda gelmesi, tarihin düzenlediği ürpertici simetrilerdendir.
Tarihsel ve Toplumsal Bağlam
Roman, 1870’lerin Rusya’sında geçer — 1861’de serfliğin kaldırılmasıyla başlayan büyük dönüşümün ikinci on yılında. Bu reform, Rusya’nın toplumsal zeminini yerinden oynatmıştı: Toprak sahibi soylular, bedava emeği yitirmiş, kimileri borçla ve savurganlıkla erimeye başlamıştı (Stiva Oblonski, ormanını tüccara ucuza satan bu çözülen soyluluğun sevimli örneğidir); köylülük ise özgür ama topraksız ve borçlu, yeni bir düzenin sancısındaydı. Levin’in çiftlik yönetimi deneyleri, emek-ortaklığı arayışları ve “Rus işçisinin Avrupa reçeteleriyle yönetilemeyeceği” tezleri, dönemin en hararetli tartışmasının — Rusya’nın kendine özgü bir kalkınma yolu olup olmadığı sorusunun — roman içindeki yankısıdır. Zemstvo denen yerel yönetim meclisleri, jüri mahkemeleri, yaygınlaşan basın, hepsi reform çağının yeni kurumlarıdır ve romanda soyluların bu kurumlarla kâh oyalandığı kâh onlardan umut kestiği görülür.
Çağın en görünür simgesi demiryoludur. 1860’lar ve 70’lerde Rusya, çılgın bir hızla raylarla örülüyordu; tren, hem modernleşmenin hem köksüzleşmenin, hem hızın hem yıkımın imgesiydi. Tolstoy, demiryolundan kişisel olarak da hoşlanmazdı; romanında treni, Anna’nın kaderinin çerçevesi yapması — aşkın bir istasyonda başlayıp bir istasyonda bitmesi — bilinçli bir hükümdür: Yeni çağın makinesi, romanda ölümün makinesidir.
Kadının ve evliliğin hukuki durumu, olay örgüsünün doğrudan belirleyicisidir. Çarlık Rusya’sında evlilik ve boşanma, devletin değil Ortodoks Kilisesi’nin yetkisindeydi; boşanma ancak zina gibi ağır nedenlerle, utanç verici bir kanıtlama süreciyle mümkündü ve en kritik kural şuydu: Suçlu bulunan taraf, yeniden evlenme hakkını yitirirdi. Anna’nın açmazı bu hukukun içindedir: Karenin’in “suçu üstlenerek” boşanmayı kabul etmesi bir lütuf gibi görünür ama Anna bunu kabul edemez; kendi zinasını kanıtlatarak boşanırsa Vronski’yle evlenemez; boşanmazsa, doğacak çocukları yasa önünde Karenin’in sayılır ve kendisi, sosyetenin kapılarının kapandığı, tanımsız bir statüde asılı kalır. Toplumun işleyişindeki çifte standart ise hukuktan da katıdır: Erkeğin ilişkisi hoş görülür (Stiva’nın ve Vronski’nin çevresinde bunun sayısız örneği vardır), “düşen kadın” ise selamdan kesilir. Anna’nın operada yaşadığı aşağılanma, bu ikiyüzlülüğün sahneye konmuş hâlidir: Locaların yarısı, kendi ilişkilerini zarafetle gizleyen insanlarla doludur; taşlanan, günahı değil, günahını gizlememeyi seçen kadındır.
Romanın son kısmının arka planındaki olay ise 1876’da patlayan Sırp-Osmanlı savaşıdır: Rus kamuoyunda, Balkan Slavlarını destekleme coşkusu — Panslavizm — bir basın fırtınasına dönüşmüş, cepheye gönüllüler akmıştı. Tolstoy, bu “kardeşlik savaşı” hamasetine açıkça kuşkuyla bakar ve romanın son kısmında bu kuşkuyu Levin’in ağzından dile getirir; bu tavır, birazdan görüleceği gibi, romanın yayın tarihini bile etkilemiştir.
Romanın Yaratılış Süreci
Romanın tohumları, iki ayrı olayda aranır. Birincisi edebi bir kıvılcımdır: 1873 baharında Tolstoy, Puşkin’in düzyazı denemelerini karıştırırken, “Konuklar yazlığa gelmişti” diye başlayan yarım kalmış bir parçaya rastlar ve okuru kapıdan doğruca olayın içine atan bu girişe hayran kalır; aynı günlerde kendi romanına, sonradan başa alınmayacak olan salon sahnesiyle, “her şeyin karıştığı” bir evin ortasından başlar. İkincisi, ürpertici bir gerçek olaydır: Ocak 1872’de, Yasnaya Polyana’nın komşusu toprak sahibi Bibikov’un terk ettiği metresi Anna Stepanovna Pirogova, kendini yük treninin altına atarak canına kıymış; Tolstoy, otopsiyi görmek için istasyon binasına gitmiş ve o görüntü zihnine kazınmıştı. Ölen kadının adı, mesleği, hikâyesi bambaşkaydı; ama ad — Anna — ve ölüm biçimi, romana oradan geçti.
Tolstoy, başlangıçta “kocasını aldatan kadın” üzerine, ahlaki dersi belirgin, görece kısa bir roman tasarlıyordu; ilk taslaklarda Anna’nın karşılığı olan kadın kaba ve itici, kocası ise neredeyse aziz gibidir. Yazım ilerledikçe — Tolstoy’un yaratım sürecinin tipik mucizesi — karakterler yazarın elinden kurtulup derinleşti: Anna güzelleşti, zenginleşti, okurun (ve yazarın) sevgisini kazandı; Karenin karmaşıklaştı; ve en önemlisi, romana başlangıç planında hiç bu ağırlıkta olmayan Levin hattı — Tolstoy’un kendi evlilik ve inanç deneyimi — girerek yapıyı ikiye katladı. Yazım, kesintiler ve bunalımlarla dört yıl sürdü; Tolstoy zaman zaman romandan “bıkkınlıkla” söz ediyor, ama her dönüşünde onu daha da büyütüyordu.
Roman, 1875’ten itibaren Moskova’nın etkili dergisi Russkiy Vestnik’te (Rus Habercisi) tefrika edildi ve tefrikası bir toplumsal olaya dönüştü: Her yeni bölüm, salonlarda güncel bir skandal gibi tartışılıyordu. Yayın, sonunda bir sansür kavgasıyla bitti: Derginin yayıncısı Katkov, koyu bir Panslavistti ve Levin’in Sırp savaşı gönüllülüğüne kuşkuyla baktığı sekizinci kısmı basmayı reddetti; dergiye, romanın “aslında bittiğini” bildiren küçük bir not koymakla yetindi. Öfkelenen Tolstoy, son kısmı ayrı bir kitapçık olarak bastırdı; romanın tam metni 1878’de üç cilt hâlinde yayımlandı. Tolstoy, esere sanatsal bakışını, bir mektubunda geçen ünlü “kemer” benzetmesiyle özetlemiştir: Romanın mimarisiyle övündüğünü, kemerlerin nerede kilitlendiğinin fark edilemeyeceği biçimde kurulduğunu söyler — Anna ile Levin hatlarını birbirine bağlayan şey, olay örgüsü değil, “iç bağlantı”dır.
Karakterler
Anna Arkadyevna Karenina: Romanın merkezindeki kadın; Stiva Oblonski’nin kız kardeşi, yüksek bürokrat Karenin’in karısı, sekiz yaşındaki Seryoja’nın annesi. Yirmili yaşlarının sonunda, olağanüstü çekicilikte, zeki, canlı, içindeki yaşam enerjisi Tolstoy’un ısrarla vurguladığı bir kadın: Kısılmış gri gözlerindeki parıltı, istemeden dudaklarına kaçan gülümseme, “bastırılmış bir canlılık fazlası.” Genç yaşta, sevgisiz ama saygın bir evliliğe yerleştirilmiş; ruhundaki büyük sevme kapasitesini oğluna yöneltmiş; Vronski’yle karşılaşana dek kendi içindeki uçurumdan habersiz yaşamıştır. Dürüstlüğü, trajedisinin motorudur: Sosyetenin gayet iyi bildiği oyunu — görünüşü kurtarıp gizli yaşamayı — oynayamaz.
Aleksey Kirilloviç Vronski: Zengin, yakışıklı, parlak kariyerli genç süvari subayı; Petersburg jeunesse dorée’sinin gözde örneği. Kötü bir adam değildir — cömerttir, mertliğe önem verir, kendi “namus kuralları” vardır; ama bu kurallar, salon dünyasının kurallarıdır: kumar borcu kutsal, terzi borcu önemsiz; evli kadınla flört zarafet, evlilik yükümlülük. Anna’ya duyduğu tutku, onu bu yüzeysel dünyanın üstüne çıkarır ama hiçbir zaman tam anlamıyla Anna’nın yüksekliğine taşıyamaz: Vronski, aşkı için kariyerini feda eder — ve bu fedakârlığın hesabını, farkında bile olmadan, ömür boyu tutar.
Aleksey Aleksandroviç Karenin: Anna’nın kocası; devlet çarkının üst basamaklarında, ilkeleri, programı ve alaycı üslubuyla tanınan bir bürokrat. Yirmi yaş büyük olduğu Anna’yla evliliği, duygudan değil uygunluktan doğmuştur. Tolstoy’un en karmaşık yaratımlarından biridir: Kulakları, eklem çıtırdatma huyu ve “kâğıttan adam” kuruluğuyla itici çizilir; ama romanın ortasında, bir bağışlama ânında, beklenmedik bir ruhsal yüksekliğe erişir — ve o zirveden, toplumun alayı ve bir sofunun vesayeti eliyle, yeniden küçüklüğe düşürülür. Karenin, duygularını yaşamayı hiç öğrenmemiş bir adamın, duygu kasırgasına yakalanmasının trajikomedisidir.
Konstantin Dmitriyeviç Levin: Romanın öteki başkahramanı; otuzlarının başında, taşrada yaşayan, bedensel emeği seven, sosyeteden sıkılan, sakar ama derin bir toprak soylusu. Tolstoy’un kendi portresidir (soyadı bile yazarın adından türetilmiştir: Lev-in): kuşkuları, öfkeleri, kıskançlığı, köylü sorunuyla boğuşması, ölüm korkusu ve inanç arayışıyla. Kiti’ye aşkı, romanın Anna-Vronski hattına karşı kurduğu öteki kefedir: yavaş, sınanmış, gündelik hayatın içinde pişen sevgi.
Ekaterina“Kiti”Aleksandrovna Şçerbatskaya: Moskova’nın köklü ailelerinden Şçerbatskilerin küçük kızı; on sekiz yaşında, sosyeteye yeni çıkmış, saf ama sağlam yürekli bir genç kız. Vronski yanılgısıyla başlayan hikâyesi, bir olgunlaşma öyküsüdür: Kırılır, hastalanır, yurtdışında kendini “iyilik projelerinde” arar, sahteliği fark eder ve kendi gerçeğine — Levin’e ve aile kurmak istediği hayata — döner. Nikolay’ın ölüm döşeğindeki becerisi, onun “bilgisiz” bilgeliğinin kanıtıdır.
Stepan“Stiva”Arkadyeviç Oblonski: Anna’nın ağabeyi; herkesin sevdiği, kimsenin kızamadığı, zevkine düşkün, borç içinde ama neşesi bozulmaz bir Moskova beyefendisi. Romanı açan skandalın sahibidir: Çocuklarının mürebbiyesiyle ilişkisi ortaya çıkmıştır. Stiva, çifte standardın yürüyen kanıtıdır — yaptıkları, kız kardeşinin yaptığının erkek versiyonudur; bedeli ise yalnızca birkaç günlük ev huzursuzluğudur.
Darya“Dolli”Aleksandrovna Oblonskaya: Stiva’nın karısı, Kiti’nin ablası; beş çocuğun yorgun, yıpranmış, fedakâr annesi. Romanın sessiz kahramanlarındandır: Aldatılmışlığı yutup ailesi için yaşamayı seçer; ama Tolstoy, onun içindeki isyanı ve “keşke”leri okurdan saklamaz. Anna’ya son ana kadar şefkatle bakan tek sosyete kadını odur.
Seryoja (Sergey Alekseyeviç Karenin): Anna ile Karenin’in sekiz yaşındaki oğlu; annesinin terk edişini anlamlandıramayan, iki büyüğün savaşında rehin kalan çocuk. Anna’nın ona gizlice yaptığı doğum günü ziyareti, romanın en sarsıcı sahnelerindendir.
Kontes Lidiya İvanovna: Karenin’in çevresindeki sofu sosyete hanımı; dindarlık maskeli sahiplenmeciliğiyle, Karenin’in bağışlayıcılığını kin yönetimine çeviren, Anna’nın oğluna ulaşmasını engelleyen figür.
Betsi Tverskaya: Petersburg’un parlak ve ahlaksız salonunun kraliçesi; Anna-Vronski ilişkisinin başlarda hamisi, skandal görünür olunca ilk kapı kapatanlardan. Sosyetenin ikiyüzlülüğünün zarif temsilcisi.
Nikolay Levin: Konstantin’in ağabeyi; ailenin harap olmuş, veremli, öfkeli oğlu. Gençliğinin sofuluğundan nihilizme savrulmuş; ölümü, romanın “ölüm” başlıklı tek bölümünde, Levin’in inanç arayışının dönüm noktası olur.
Sergey İvanoviç Koznışev: Levin’in üvey ağabeyi; ünlü yazar ve düşünür. Soyut fikirlerin adamıdır; Varenka’ya evlenme teklif edemeyişi ve büyük kitabının sessizlikle karşılanması, “kafa”nın “hayat” karşısındaki kısırlığına dair Tolstoy’un yorumudur.
Varenka: Kiti’nin kaplıcada tanıştığı, kendini hastalara adamış genç kız; iyiliği gerçek ama “özsuyu çekilmiş” — Tolstoy’un, kansız erdeme mesafesinin nazik örneği.
Frou-Frou: Vronski’nin yarış kısrağı; zarif, sinirli, saf kan. Yarış sahnesindeki kaderi, romanın en açık simgesel paralelidir.
AYRINTILI ÖZET
BİRİNCİ VE İKİNCİ KISIMLAR
Oblonski Evinde Karışıklık ve İstasyondaki Karşılaşma
Roman, ünlü açılış cümlesinin hemen ardından, “kendine göre mutsuz” bir ailenin ortasına düşer: Oblonski evinde her şey karışmıştır. Dolli, kocasının, çocukların eski Fransız mürebbiyesiyle ilişkisini kanıtlayan bir pusulayı ele geçirmiş, odasına kapanmıştır; ev, efendisiz bir gemi gibi çalkalanmaktadır. Stiva Oblonski ise, karakterinin bütün anahtarını veren bir sahneyle tanıtılır: Yakalandığı sabah, karısının acı dolu yüzü karşısında, pişmanlık ya da inkâr yerine, yüzüne o “aptal, iyi yürekli” gülümseme yerleşivermiştir — ve Stiva, karısını inciten şeyin ilişkiden çok o gülümseme olduğunu bilir. Vicdanı onu fazla üzmez; Tolstoy’un çözümlemesi zehir gibidir: Stiva pişman değildir; yalnızca ilişkiyi karısından daha iyi gizleyememiş olmasına üzülmektedir. Otuz dört yaşında, güzelliği solmuş, beş çocuk doğurmuş karısını artık sevememesini, kendince “doğal” bulmaktadır.
Evi kurtarmaya, Petersburg’dan kız kardeşi gelir: Anna Karenina. Ama Tolstoy, Anna’yı sahneye çıkarmadan önce, romanın öteki dünyasını kurar: Stiva’nın gençlik arkadaşı Konstantin Levin, Moskova’ya, hayatının kararını vermek için gelmiştir — Kiti Şçerbatskaya’ya evlenme teklif edecektir. Levin’in Moskova’daki ilk günü, karakterinin özeti gibidir: Zemstvo’dan istifa gerekçelerini kimseye anlatamaz, sosyete ortamlarında sakarlaşır, üvey ağabeyi Koznışev’in entelektüel salonunda sıkılır ve buz pateni pistinde Kiti’yi gördüğünde, kalabalığın içinde onu “ısırgan otları arasındaki gül gibi” ayırt eder. Ne var ki teklif, kötü zamanlanmıştır: Kiti, on sekiz yaşının şaşkınlığı ve annesinin telkiniyle, parlak subay Vronski’nin kendisine evleneceği beklentisiyle kur yaptığına inanmaktadır. Levin’in beceriksiz, dolaysız teklifine verdiği yanıt — “Bu olamaz… bağışlayın beni” — iki insanı birden yaralar: Levin, ertesi gün taşrasına, yenilgisiyle gömülmeye döner; Kiti ise, kendisinin de tam anlayamadığı bir suçluluk duyar.
Levin’in Moskova’dan ayrılmadan önce yaptığı bir ziyaret, romana üçüncü bir Levin kardeşi katar ve bu hat, kitabın ölüm eksenini kurar: Ağabeyi Nikolay, Moskova’nın yoksul bir köşesinde, yanına aldığı eski bir hayat kadını Marya Nikolayevna ile, verem ve votka arasında çürümektedir. Gençliğinde kardeşlerin en dindarı olan bu adam, şimdi mülkiyete ve kiliseye sövmekte, işçi kooperatifi kurma hayalleriyle öksürüğü arasında gidip gelmektedir; Konstantin’e duyduğu sevgi, kıskançlık ve utançla zehirlenmiştir. Levin, ağabeyinden, hem yüreği parçalanarak hem de kendi geleceğinin karanlık bir olasılığını görür gibi ürpererek ayrılır. Pokrovskoye’ye dönüş ise, romanın “toprak” temasının ilk büyük sayfasıdır: Levin, karlı çiftliğine, hayvanlarının sıcak soluğuna, kâhyasıyla tohum hesabına döndüğünde, reddedilmenin acısının, düzenli emeğin içinde yavaş yavaş yatıştığını duyar. Tolstoy’un buradaki sessiz tezi, roman boyunca işlenecektir: Kent, insanı kendi yansımalarıyla baş başa bırakıp hasta eder; toprak ve iş, insanı kendinden kurtarıp iyileştirir.
Ve roman, kader makinesini çalıştırır: Vronski, annesini karşılamak için Moskova garına gider; aynı trenle, Stiva’nın kız kardeşi de gelmektedir. Vagon kapısında Vronski ile Anna’nın ilk bakışması, Tolstoy’un ustalık imzasıdır: Vronski, bu yüzde sosyete güzelliğinden fazlasını — bastırılmış bir canlılığın, gözlerden dudaklara kaçan parıltısını — görür. Birkaç dakikalık nazik sohbetin ardından istasyonda bir felaket yaşanır: Bir makasçı, geri manevra yapan trenin altında kalıp ölür. Anna’nın arabaya bindiğindeki fısıltısı, romanın alnına yazılan ilk işarettir: “Uğursuz bir belirti bu.” Vronski’nin, ölen adamın ailesine sessizce iki yüz ruble bırakması ise — Anna’nın duyacağı biçimde yapılmış bu jest — flörtün ilk hamlesidir.
Moskova’da Anna, görevini kusursuz yapar: Dolli’yle konuşur, kadının kırılmış onurunu ustalıkla onarır, Stiva’nın “pişmanlığına” inandırır ve evi barıştırır. Ama aynı Moskova, onun kendi evini yıkacak kıvılcımı da çakar: Büyük baloda, herkes Vronski’nin Kiti’ye kur yapmasını beklerken, Vronski’nin gözleri bütün gece Anna’yı izler. Kiti, felaketi dans pistinde, Anna’nın yüzünde okur: O yüzde, başkasında hayranlık uyandırmanın sarhoş, “şeytani” parıltısı vardır — ve Vronski’nin yüzünde, Kiti’nin hiç görmediği bir teslimiyet ifadesi. Balo, Kiti için bir idamdır; Anna içinse, kendinden korktuğu bir uyanış: Ertesi gün, planından önce Petersburg’a kaçar — “kaçtığını” kendine bile itiraf etmeden. Dönüş yolculuğu, romanın en büyülü bölümlerindendir: Gece treninde, kar fırtınasının ortasındaki bir ara istasyonda Anna nefes almak için perona çıktığında, fırtınanın içinden Vronski belirir. “Burada ne arıyorsunuz?” sorusuna verilen yanıt, geri dönüşü olmayan cümledir: Vronski, onun olduğu yerde olmak için oradadır; başka türlüsü elinden gelmemektedir. Anna’nın aklının söylediği ile yüreğinin yaşadığı, o istasyonda ayrışır: Konuşma “yanlış”tır, ama Anna, gece boyunca içini saran o gergin sevinci susturamaz. Petersburg garında karşılayan kocasını gördüğünde ise, içinden geçen ilk düşünce, evliliğinin röntgenidir: “Ah, Tanrım! Kulakları neden böyle olmuş?”
Petersburg: Düşüş ve İlk Yalan
İkinci kısım, Anna’nın Petersburg’daki iki dünyasını çizer: Bir yanda kocasının çevresi — yüksek bürokrasi ve Kontes Lidiya İvanovna’nın sofu salonu; öte yanda kuzeni Betsi Tverskaya’nın parlak, serbest, ahlakı zarafetle askıya almış sosyetesi. Moskova dönüşünün ilk günleri, Anna’nın kendi kendine kurduğu son savunma hattıdır ve Tolstoy, bu hattın çöküşünü sessiz ayrıntılarla anlatır: Anna, evine, “her şeyin eskisi gibi olacağı” kararıyla girmiştir; ama eve girer girmez, eskisinin ne olduğunu ilk kez görür. Kocasının sesindeki o alaycı tını, daha önce fark etmediği bir yapmacıklıkla kulağını tırmalar; hasretini çektiği Seryoja bile, hayalindeki çocuktan “bir parça eksik” gelir ve Anna, oğluna duyduğu sevgide bile bir hayal kırıklığı payı bulduğu için kendinden utanır. Tolstoy’un teşhisi ürperticidir: Moskova’da uyanan şey, Anna’nın hayatına yeni bir şey eklememiş; hayatının baştan beri eksik olduğunu görünür kılmıştır — ve görünür olan, bir daha görünmez kılınamaz. Anna, Vronski’yle bu ikinci dünyada, “tesadüfen” ama düzenli olarak karşılaşır. Vronski için bu takip, başlangıçta salon dünyasının bildiği bir oyundur — evli bir kadının peşindeki parlak subay rolü, çevresinde ona itibar bile kazandırır. Ama oyun, ikisinin de elinde büyür. Betsi’nin salonundaki bir gece, herkesin gözü önünde ama kimsenin duymadığı bir konuşmada Anna, Vronski’den Moskova’ya gitmesini ve Kiti’den af dilemesini ister; Vronski’nin yanıtı ve Anna’nın o anki yüzü, Karenin’in dikkatini ilk kez çeker. O gece Karenin, karısıyla “konuşması gerektiğine” karar verir ve konuşur — kendi bildiği tek dilde: resmi, dolambaçlı, alıntılı bir uyarı söylevi. Kıskanç değildir; kıskançlığı “aşağılayıcı” bulur; yalnızca “toplumun dikkatini çekmemek” gerektiğini bildirir. Anna, hayatında ilk kez kocasına karşı o kapıyı kapatır: Şen, anlamaz bir yüzle her şeyi geçiştirir. Karenin, karşısında ilk kez, içine giremediği bir insan bulur ve bu, onu bir uçurumun kenarında durmuş gibi ürkütür.
Ve Tolstoy, düşüşün kendisini anlatmaz; düşüşten sonraki ilk dakikayı anlatır — dünya edebiyatının en sarsıcı “sonrası” sahnelerinden birinde: Vronski, bir yıldır bütün hayatının tek arzusu olan şeyin gerçekleştiği o anda, Anna’nın önünde, bir katilin, öldürdüğü bedenin başındaki dehşetini yaşar. Anna, “her şey bitti” der; artık dünyada Vronski’den başka hiçbir şeyi kalmamıştır. Utanç, sevinç ve dehşet, tek sahnede iç içedir; ve Anna, o günden sonra rüyasında, iki kocaya — iki Aleksey’e — birden sahip olduğu, kâbusla mutluluğun karıştığı bir rüya görmeye başlar.
Bu arada Moskova hattında Kiti sönmektedir: Balodan sonra hastalanmış, hekimler “aşk derdi”ne moda teşhisler koymuş, aile onu Alman kaplıcalarına götürmüştür. Kaplıca bölümü, Kiti’nin olgunlaşma okuludur: Orada, kendini hastalara adamış Varenka’yla ve onun hamisi, sofu Madam Stahl’la tanışır; bir süre “iyilik meleği” rolünde kendini unutmaya çalışır. Ama iki keşif, onu kendine döndürür: Madam Stahl’ın dindarlığının, bacaklarını göstermemek için yataktan çıkmayan bir kibir tiyatrosu olduğunu görür; ve kendi “meleklik” oyununun, iyi kalpli bir hastanın (Petrov’un) evinde kıskançlık ve acı doğurduğunu fark eder. Kiti’nin vardığı sonuç, romanın ana fikirlerinden biridir: İnsan, kendi yüreğinin gerçeğine yabancı bir rol oynayarak iyileşemez. Kaplıcadan, gösterişsiz ama sağlam bir kadın olarak döner.
Yarış Günü: Frou-Frou ve İtiraf
İkinci kısmın doruğu, Tolstoy’un çifte sahne tekniğinin şaheseri olan yarış günüdür. Vronski, subaylar arası engelli yarışa, tutkuyla bağlandığı saf kan kısrağı Frou-Frou’yla katılacaktır. Yarıştan önce Anna’ya uğrar ve Anna, ona büyük haberi verir: Hamiledir. Bu haber, ilişkiyi geri dönüşsüz bir yola sokar; Vronski’nin çözümü nettir ve kendi namus koduna uygundur — Anna kocasını bırakmalı, her şey açığa çıkmalı, iki hayat birleşmelidir. Anna’nın yanıtındaki karmaşayı ise Vronski hiçbir zaman tam anlayamayacaktır: Anna, kocasından değil, oğlundan kopamamaktadır; Seryoja’yı bırakmak da, oğlunun gözünde “kaçmış anne” olmak da ona ölümden ağır gelmektedir.
Yarış, felaketle biter: Vronski, son engellerden birinde, eyerde yaptığı tek bir yanlış hareketle — atının sıçrayışına uyum sağlayamayıp — Frou-Frou’nun belini kırar; kısrak, sahibinin ayakları dibinde çırpınırken vurulmak zorunda kalınır. Vronski’nin hayatındaki “en acı ve en utanç dolu” an budur: Sevdiği, kusursuz güzellikteki canlıyı, kendi beceriksizliğiyle öldürmüştür. Eleştiri geleneği, bu sahneyi haklı olarak romanın aynası saymıştır: Zarif, soylu, sinirli yaratık; onu seven ama taşıyamayan binici; ve tek yanlış hareketle gelen kırılış — Frou-Frou’nun kaderi, Anna’nın kaderinin önceden çekilmiş fotoğrafıdır.
Tribünde ise ikinci yarış koşulmaktadır: Anna, Vronski düştüğü anda kendini kaybeder — herkesin gözü önünde, bir kuş gibi çırpınarak ağlar. Karenin, karısını locadan alıp arabaya bindirir ve yolda, son kez, “görünüş” düzenini hatırlatır. Anna’nın yanıtı, romanın ilk büyük patlamasıdır: Artık yalan söyleyemez ve söylemez — Vronski’yi sevdiğini, onun metresi olduğunu, kocasından korktuğunu ve nefret ettiğini, tek solukta, yüzüne söyler. Karenin’in dünyası, arabanın içinde, sessizce çöker; istediği tek şey, “yerleşik nezaket kurallarına uyulması”dır — düşünecektir ve kararını bildirecektir. İkinci kısım, üç insanın da kendi yalanlarının bittiği, ama hakikatin henüz kimseyi özgürleştirmediği bu askıda kalışla kapanır.
ÜÇÜNCÜ VE DÖRDÜNCÜ KISIMLAR
Levin’in Toprağı: Tırpan ve Şafak
Üçüncü kısım, romanın soluk aldığı yerde, Levin’in çiftliği Pokrovskoye’de açılır ve Tolstoy, dünya edebiyatının en ünlü “emek” sahnelerinden birini yazar: biçme günü. Levin, ağabeyi Koznışev’in kibar şaşkınlığına aldırmadan, kırk iki köylüyle birlikte, sabahtan akşama tırpan sallar. Sahnenin büyüsü, ayrıntılarındadır: İlk saatlerin acemi yorgunluğu, bedenin işi öğrenmesi ve sonra o an — Levin’in, zamanın kaybolduğu, tırpanın kendi kendine biçtiği, bilinçli çabanın yerini mutlu bir kendinden geçişe bıraktığı “unutuş anları.” Yaşlı köylünün yanında, onun ritmine uyarak çalışmak, kvasla ıslak ekmekten oluşan öğle yemeği, yağmur altında biçmeye devam etmenin neşesi — Levin, entelektüel salonlarda bulamadığı şeyi, ıslak çimenin içinde bulur: anlamın, düşünülerek değil yaşanarak geldiği saatler. Bu deneyim, onun “emek ortaklığına dayalı tarım” fikirlerinin ve kitap projesinin tohumudur; ama Tolstoy, ironiyi eksik etmez — köylüler, efendinin kuramlarına, yüzyılların öğrettiği o yumuşak, geçirimsiz kuşkuyla bakar.
Aynı kısımda Dolli, çocuklarıyla, bakımsız köy evinde yaz geçirmektedir ve Levin’le aralarındaki konuşma, iki hattı birbirine bağlar: Dolli, Kiti’nin hastalığının gerçek nedenini ima eder ve reddedilen adamın gururla beslediği küskünlüğünü sarsar. Kırılma ânı ise bir şafak vaktinde gelir: Bütün gece harman yerinde, “kişisel mutluluğu bırakıp yalın, ortak bir hayat yaşama” hayalleri kuran Levin, tan ağarırken yol kenarında dururken, geçen bir yolcu arabasının penceresinde, uykusundan yeni uyanmış Kiti’yi görür. O tek saniyelik görüntü, bütün gece kurulan “kişiliksiz sadelik” programını siler süpürür: Levin, o kızı sevdiğini ve ondan başka hiçbir hayatın kendisi için hayat olmadığını, gökyüzündeki değişen sedef bulutlara bakarak kabul eder.
Karenin’in Kararı: Görünüşün Zaferi
Petersburg hattında ise Karenin, yıkımını bir dosya gibi işlemektedir. Tolstoy, bu adamın iç dünyasına, alayla merhametin eşsiz karışımıyla girer: Karenin, düello fikrini (tabancadan ödü kopar), boşanmayı (skandal, kariyere zarar) ve ayrılığı (aynı sonuç) tek tek eleyip, kendi doğasına en uygun karara varır: Hiçbir şey değişmeyecektir. Anna, evinde kalacak, görünüş korunacak, Vronski’yi evine sokmayacaktır — ve Karenin, bu kararın altına, kendisinin bile tam inanmadığı bir din katı döşer: Karısına, “kurtulması için” bir şans vermektedir. Anna’ya yazdığı mektup — o soğuk, kusursuz, “V. hazretlerinin” ağzından çıkmış gibi resmi mektup — Anna’da tiksintiyle karışık bir çaresizlik uyandırır: Kocası, onu “yalanın içinde yaşamaya” mahkûm etmiştir ve gücü, tam da bu duygusuzluğundadır.
Bunu izleyen aylar, romanın en boğucu ev içi tablosudur: Üçü de gerçeği bilen üç insan — Karenin, Anna ve akşam yemeklerine “toplum kuralları gereği” kabul edilmeye devam eden Vronski — aynı sofrada, hiçbir şey olmamış gibi konuşur. Tolstoy, bu yalan düzeninin fizyolojisini yazar: Karenin, karısıyla yalnızca üçüncü kişilerin yanında, o alaycı-resmî tonuyla konuşabilmekte; Anna, kocasının her “her şey yolunda” performansında ona biraz daha yabancılaşmakta; ev, dışarıdan kusursuz, içeriden kokuşmuş bir sahne dekoruna dönüşmektedir. Vronski cephesinde ise Tolstoy, ayrı bir bölümde, delikanlının “kurallar kitabını” açar: Vronski’nin hayatı, neyin yapılıp neyin yapılamayacağını kesin olarak bilen bir ilkeler koduyla düzenlenmiştir — kumarbaza borç ödenir ama terziye gerekmez, erkeklere yalan söylenmez ama kadınlara söylenebilir, kimse aldatılmaz ama koca aldatılabilir. Bu kod, hayatının bütün eski sorularını karşılamıştır; Anna ilişkisinin doğurduğu yeni sorular — doğacak çocuk, Anna’nın geleceği, kendi tükenen serveti ve askıdaki kariyeri — kodda yazılı değildir. Aynı günlerde bir çocukluk arkadaşının, kendi akranı Serpuhovskoy’un generalliğe yükselip Vronski’ye “kadınlar kariyer düşmanıdır” vaazı vermesi, delikanlının içindeki hırs damarını sızlatır: Vronski, Anna’yı sevmektedir — ama Tolstoy, o sevginin yanına, hiç eksilmeyecek bir muhasebe defterini, ödenen bedellerin gizli hesabını da yerleştirir. Anna’nın Vronski’ye “her şeyi bırakıp kaçalım” diyemeyişi, Vronski’nin ise ilişkiyi “olduğu gibi” sürdürme eğilimi, üçlüyü, herkesin acı çektiği ama kimsenin kımıldayamadığı bir buz katmanında dondurur. Anna’nın bu dönemdeki tek net görüşü, romanın en keskin toplum eleştirilerinden biridir: Kocasının “bağışlayıcılığında” bile kendini haklı çıkarma, onu ezme arzusu vardır; “İnsan değil, bakanlık makinesi” dediği adamın erdemleri bile Anna’ya işkence olur.
Ölüm Döşeği: Üç İnsanın En Yüksek Ânı
Dördüncü kısım, romanın ahlaki zirvesini kurar. Karenin, karısının Vronski’yi eve almaya devam ettiğini anlayınca boşanma kararını verir; avukatla görüşür (avukatın, güve avlarken parlayan gözleri, hukuk dünyasının küçük ama unutulmaz bir karikatürüdür) ve Moskova’ya gelir. Stiva’nın verdiği akşam yemeği, Tolstoy’un toplum sahnesi kurma sanatının küçük bir dersidir: Sofrada, romanın neredeyse bütün fikir cepheleri buluşur — Karenin ile Koznışev’den ihtiyar Prens Şçerbatski’ye, Rusçalaşmış klasik eğitim tartışmasından kadın hakları münazarasına; ve Tolstoy, kadınların yükseköğrenimi tartışılırken, masadakilerin hiçbirinin görmediği asıl dersi, sessizce köşeye yerleştirir: Kadın haklarının kürsüde savunulduğu o sofranın bir ucunda, hakları hiçbir kürsünün koruyamadığı Dolli oturmakta; öteki ucunda, Kiti ile Levin, tebeşirli mucizelerini yaşamaktadır. Yemek dağılırken Dolli, Karenin’i kenara çekip “Anna’yı bağışlayın” diye yalvarır; aldatılmışlığın ne olduğunu herkesten iyi bilen kadının bu ricası, romanın en dokunaklı kefaret girişimlerindendir — ve Karenin, soğukça geri çevirir: Bağışlamak istemektedir ama artık nefret etmektedir; kötülük gördüğü insana karşı elinde yalnız hukuk kalmıştır.
Ve tam bu noktada Tolstoy, bütün hesapları bozan hamlesini yapar: Anna’dan bir telgraf gelir — doğum yapmış, ölmek üzeredir; kocasından son bir kez gelmesini dilemektedir. Karenin, Petersburg’a, içinde utanç verici bir umutla döner: Karısının ölümü, her şeyi “çözerdi.” Ama eve girdiğinde bulduğu şey, hesap değil, loğusa hummasının yaktığı, sayıklayan bir Anna’dır — ve sayıklamanın içinden, Karenin’in hiç tanımadığı bir ses konuşur: Anna, kocasının “iyi” olduğunu, kendisinin bilmediğini, ama onun bağışlayacağını tekrarlayıp durmaktadır. Ölümün önünde, üç insan da maskesiz kalır: Karenin, ömrünce “zaaf” diye korktuğu duyguya — merhamete — teslim olur ve karısını, başucunda ağlayan rakibini de kapsayan bir bütünlükle, gerçekten bağışlar; Anna’nın eli, kocasının saçını okşar; ve Vronski, bu sahnenin karşısında, hayatında ilk kez kendi küçüklüğünü görür: Aldattığı “gülünç” koca, o odada, erişemeyeceği bir yüksekliğe çıkmıştır. Aşağılanmanın ve Anna’yı kaybetme dehşetinin altında ezilen Vronski, evine döner ve göğsüne bir kurşun sıkar — ölmez; ama bu intihar girişimi, onun “yenilmez” kimliğinin bittiği andır.
Tolstoy’un acımasız gerçekçiliği, zirveyi zirvede bırakmaz. Anna ölmez; iyileşir — ve iyileşen Anna, ölüm döşeğinde bağışladığı ve bağışlandığı adamla aynı evde yaşamaya dayanamaz: Karenin’in yüksekliği, gündelik hayatta Anna için dayanılmaz bir suçlama anıtına dönüşür. Karenin ise, hayatının en gerçek duygusunu yaşadığı o günlerin, toplumun gözünde kendisini “aldatılmış ve üstüne bir de alçaltılmış adam” olarak gülünçleştirdiğini acıyla görür: Dünya, onun bağışlayıcılığını anlamaz; küçümser. Düğümü, her zamanki gibi, Stiva çözer — kolaylaştırıcılığın dâhisi, kayınbiraderinden boşanma sözü koparır; Karenin, suçu bile üstlenmeye razıdır. Ama Anna, bu cömertliği kabul etmez — kabul edemez: Kocasının büyüklüğü altında ezilmek, onun için boşanmanın bedelini ödemekten ağırdır. Vronski istifa eder; ve dördüncü kısmın sonunda ikili, boşanmayı reddedilmiş bir armağan gibi arkada bırakıp, kızlarıyla birlikte İtalya’ya gider — özgür, âşık ve hukuken hiçbir yere ait olmadan.
Tebeşirle Yazılan Evet
Aynı dördüncü kısım, romanın öteki kefesine mutluluğu koyar. Stiva’nın o ünlü akşam yemeğinde Levin ile Kiti, reddedilişten beri ilk kez karşılaşır ve iki insan arasında, masadakilerin fark etmediği bir mucize işler: Bütün kırgınlık, tek bakışta erir. Yemekten sonra, oyun masasının başında, Levin tebeşiri alır ve yeşil çuhaya yalnızca baş harfleri yazar: Kiti’ye, “bana ‘bu olamaz’ derken, hiçbir zaman mı demek istediniz, yoksa o zaman mı” diye soran upuzun cümlenin baş harflerini. Kiti, bu şifreyi — yalnızca aşkın çözebileceği bu imkânsız bilmeceyi — çözer ve aynı yöntemle yanıtlar: O zaman başka türlü yanıt veremezdi; ama şimdi… Tebeşir konuşması, edebiyatın en zarif evlenme teklifidir (ve Tolstoy’un kendi hayatından alınmıştır: Sofya Behrs’e teklifini o da baş harflerle yapmıştı). Ertesi gün resmen nişanlanırlar; Levin, dürüstlük krizine tutulup nişanlısına gençlik günahlarının ve inançsızlığının yazılı olduğu günlüklerini okutur — Kiti ağlar, bağışlar; ve dördüncü kısım, bir hattı İtalya’ya, öteki hattı düğüne yollayarak, romanın büyük makasını tamamlar.
BEŞİNCİ VE ALTINCI KISIMLAR
Düğün, İtalya ve İki Tür Yuva
Beşinci kısım, Levin-Kiti düğünüyle açılır ve Tolstoy, klişeye en yakın malzemeden — bir kilise düğününden — psikolojik bir mücevher çıkarır: Törenden birkaç saat önce Levin, damat vehimlerinin en saçmasına yakalanır (Kiti onu sevmiyordur, sevemez, bir yanlışlık vardır) ve nişanlısının kapısına dayanıp bunu yüzüne söyler; Kiti’nin gülerek verdiği güvence bir yana, düğünde gömleğin bavulda unutulması yüzünden yaşanan gecikme komedisi öbür yana, tören boyunca Levin’in gözünden akan sahne — mumların ışığında Kiti’nin yüzündeki “yeni bir şey” — Tolstoy’un mutluluğu da en az felaket kadar somut yazabildiğinin kanıtıdır. Ama yazar, balayını ballandırmaz: Evliliğin ilk üç ayı, Levin için hayal kırıklıklarının okuludur — hayalindeki kutsal birlik yerine, sofra ve perde telaşları, sebepsiz kıskançlıklar, ilk kavgalar; ve o kavgalarda Levin, evliliğin temel yasasını öğrenir: Kiti artık onun dışında biri değildir; ona kızmak, kendi eline kızmaya benzer.
Bu gündelik mutluluğun karşı sahnesinde, Anna ile Vronski İtalya’dadır ve Tolstoy, “özgür aşk”ın ilk aylarını, gizli bir çürümenin röntgeniyle çeker. Anna, mutluluğunun “bağışlanamaz” olduğunu bilerek mutludur; Vronski ise, arzuladığı her şeye kavuşmuş adamın o eski hakikatiyle yüzleşmektedir: Arzunun gerçekleşmesi, beklenen mutluluk dağından yalnızca bir kum tanesidir. İstifayla boşalan hayatını doldurmak için resme merak salar; İtalyan bir kentte, yetenekli ama yoksul ressam Mihaylov’a Anna’nın portresini sipariş ederler. Mihaylov bölümü, romanın sanat üzerine gizli denemesidir: Gerçek sanatçının, “teknik” övgüsünden bile inciniş inceliği karşısında, Vronski’nin amatör resmi, bir zenginin oyuncağı olarak sönüp gider — ve Vronski, resmi bıraktığında, hayatındaki boşluk daha da görünür olur.
Nikolay’ın Ölümü ve Bir Doğum Müjdesi
Beşinci kısmın kalbinde, Tolstoy’un bütün romanda yalnızca bir bölüme başlık verdiği o bölüm durur: “Ölüm.” Levin, ağabeyi Nikolay’ın taşra otelinde ölmekte olduğu haberini alır; Kiti, kocasının bütün itirazlarına rağmen onunla gelir — ve haklı çıkar. Ölüm odasında iki insan iki ayrı dünyadır: Levin, ölümün karşısında düşünen adamın bütün çaresizliğiyle donar; kardeşinin kemikleşmiş eline bakarken tek yapabildiği, dehşetini gizlemektir. Kiti ise düşünmez — yapar: Yatağı düzeltir, çamaşır değiştirtir, ilaç verir, papaz çağırır; onun “bilgisiz” kadın bilgeliği, ölmekte olan adama, felsefenin veremediği tek şeyi — rahatı ve insanca bir vedayı — verir. Nikolay’ın günlerce süren can çekişmesi, Tolstoy’un sonraki büyük eserlerinin (İvan İlyiç’in) tohumunu taşır: Ölüm, romanda bir olay değil, bir ayna olur — Levin, kardeşinin ölümüyle, kendi hayatının cevapsız sorusunu (her şey ölümle bitecekse, hiçbir şeyin anlamı olabilir mi?) devralır. Ve Tolstoy, tam o karanlığın dibine, tek cümlelik bir şafak koyar: Aynı günlerde Kiti’nin hamile olduğu anlaşılır. Ölümün odasında öğrenilen bu müjde, romanın büyük ritmini — bir kapının kapanırken ötekinin açılışını — tek sahnede mühürler.
Petersburg’a Dönüş: Opera ve Seryoja
Anna ile Vronski, kızları ve İtalya yorgunluklarıyla Petersburg’a döner — ve Anna, sürgününün gerçek haritasını orada görür. Toplum, Vronski’ye kapılarını aralamıştır; Anna’ya ise kilitlemiştir: Eski dostu Betsi bile, ziyaretine ancak “beş dakikalığına” gelir. Bu kısmın iki büyük sahnesi, Anna’nın neyi kaybettiğini iki ayrı cephede gösterir. Birincisi, romanın en gizli gözyaşı sahnesidir: Seryoja’nın doğum günü sabahı Anna, rüşvet ve yalvarışla eski evine sızar ve uyuyan oğlunun başucuna varır. Uyanan çocuğun “Anneciğim!” çığlığıyla başlayan dakikalar — çocuğun, babasının ve Lidiya İvanovna’nın “annen öldü” yalanına hiç inanmadığını söylemesi; Anna’nın, getirdiği oyuncakları verecek vakti bile bulamadan, Karenin’in ayak sesleriyle kaçışı — romanda annelik acısının doruğudur. İkinci sahne, kamusal idamdır: Anna, Vronski’nin bütün yalvarmalarına inat, operaya, locaya, sosyetenin ortasına gider — sanki cezasını kendi eliyle kesinleştirmek ister gibi. Bitişik locadaki Kartasova’nın yüksek sesle hakaret edip salonu terk etmesi, Anna’nın “taşlanması”dır; eve dönen Anna’nın Vronski’ye çıkışı — bütün bunların sorumlusu olarak onu göstermesi — ilişkinin iç mantığının döndüğü yeni ve karanlık evreyi ilan eder: Aşk, suçlaşmaya başlamıştır. Çift, Petersburg’u terk edip Vronski’nin malikânesine, taşraya çekilir.
İki Malikâne: Pokrovskoye’nin Doluluğu, Vozdvijenskoye’nin Cilası
Altıncı kısım, romanın mimari karşıtlığını iki taşra evi üzerinden kurar. Pokrovskoye’de Levin’in evi, kalabalık, dağınık ve capcanlıdır: Dolli çocuklarıyla, ihtiyar prenses, Varenka, Koznışev — ev, reçel kaynatan, mantara giden, ördek avlayan bir yaz cumhuriyetidir. Tolstoy, bu bölümde iki “olmayan teklif” komedisi-dramı yazar: Koznışev ile Varenka, herkesin beklediği evlenme teklifinin eşiğine kadar gelir — mantar ormanında, o ünlü sahnede — ve Koznışev, tam ağzını açacakken, kendi kurduğu düzenin (merhum idealine sadakat, alışkanlıkların rahatı) ağırlığıyla, havadan sudan bir mantar sorusuna kaçar: İki “iyi insan”, cesaretsizlikten, yan yana solmaya razı olur. Levin cephesinde ise kıskançlık faslı vardır: Stiva’nın getirdiği yakışıklı boşboğaz Veslovski’nin Kiti’ye masum sırnaşıklığı, Levin’i öfkeden çıldırtır ve ev sahipliğinin bütün kurallarını çiğneyip adamı evden kovar — gülünç, kaba, ama Tolstoy’un gözünde bir bakıma sahici: Levin’in evi, nezaketin değil, gerçeğin evidir.
Kovulmadan önceki av gezisi ise, romanın en saf “yaşama sevinci” bölümlerindendir ve Tolstoy’un anlatım cesaretinin küçük bir şaheserini içerir: Levin, Stiva ve Veslovski’nin iki günlük çulluk avında yazar, sayfalarca, dünyayı Levin’in av köpeği Laska’nın bilincinden anlatır — kokuların haritasını, efendisinin anlaşılmaz acelesine duyulan sabırlı hoşgörüyü, avın bulunduğu andaki kutsal donuşu. Av, aynı zamanda ahlaki bir mikroskoptur: Veslovski’nin şımarık beceriksizliği, Stiva’nın çapkın gevezeliği (köylü kızlarına dair “görüşleri”) ve Levin’in, avı bile vicdan muhasebesine çeviren ciddiyeti, üç erkek tipini, bir bataklığın kenarında yan yana sergiler. Levin’in, uyuyamadığı samanlıkta Stiva’yla yaptığı gece konuşması — mülkün, hazzın ve sadakatin tartışıldığı o yarı şaka sohbet — romanın “aile düşüncesini” erkek tarafından sınayan sahnelerdendir.
Dolli’nin, tek başına arabayla yaptığı Vozdvijenskoye ziyareti, iki dünyanın resmî karşılaştırma raporudur. Vronski’nin malikânesi göz kamaştırır: İngiliz usulü döşenmiş ev, hastane inşaatı, kusursuz sofralar, tenis — her şey yeni, pahalı ve dergiden çıkmış gibidir. Ama Dolli, bu cilanın altında, adım adım, ürperten boşlukları görür: Anna’nın kızına yabancılığını (çocuk odasındaki her şeyi İngiliz dadı yönetir; Anna, bebeğin yeni dişini bile bilmez); ev halkının, bir rol dağılımını oynar gibi yaşadığını; ve gece yarısı konuşmasında, Anna’nın ağzından dökülen o sarsıcı sırrı: Anna, başka çocuk istememektedir — ve bunu bilinçli olarak engellemektedir. Gerekçesi, Dolli’yi (ve dönemin okurunu) çarpar: Doğacak çocuklar, hukuken Karenin adını taşıyacak, gayrimeşruluğun damgasıyla büyüyecektir; Anna, “olmayacak çocukların” annesi olmayı reddeder. Dolli, beş çocuğun yorgunluğuyla imrenerek geldiği bu cennetten, kendi gürültülü, yoksul, yamalı hayatına şükrederek döner: Vozdvijenskoye’de her şey vardır — hayat yoktur.
Kısmın sonunda Vronski, taşra soylularının vilayet seçimlerine gider ve orada, yeniden erkek dünyasının — nüfuzun, siyasetin, geleceğin — tadını alır; Anna ise evde, her ayrılığı bir terk edilme provası gibi yaşamaya başlamıştır: Kızının hastalığını bahane eden çağrı telgrafı, dönen Vronski’nin yüzünde ilk kez soğukluk yaratır. Anna’nın iç muhasebesi, felaketin rotasını çizer: Vronski’yi elinde tutmanın tek yolu olarak, güzelliğinin ve cazibesinin gücüne — yani her gün biraz daha yıpranan bir silaha — sarılmaktadır; Karenin’e boşanma mektubu yazmaya nihayet razı olur ve çift, yanıtı beklemek üzere Moskova’ya taşınır: “geçici” bir bekleme — aylarca sürecek ve bir daha çıkışı olmayacak bir bekleme.
YEDİNCİ VE SEKİZİNCİ KISIMLAR
Moskova: İki Hattın Tek Karşılaşması
Yedinci kısım, iki hattı aynı kentte, Moskova’da toplar. Levin’ler, Kiti’nin doğumu için kenttedir ve Tolstoy, taşra adamının kent hayatındaki erimesini ince ince işler: Levin, kulüplerde, ziyaretlerde, anlamını bulamadığı harcamaların içinde, kendine yabancılaşır. Ve tam bu ruh hâlindeyken Stiva, onu, romanın iki güneşinin buluştuğu tek sahneye götürür: Anna’nın evine. Levin, “düşmüş kadın”ı yargılamaya hazır gider — ve büyülenmiş döner: Anna’nın güzelliği, zekâsı, doğallığı ve yüzünün derinlerindeki acı, Levin’de yargı yerine anlayış ve şefkat uyandırır. Tolstoy’un bu sahnedeki çift dipli ustalığı sonradan görünür: Levin’i saran o büyü, Anna’nın en trajik yeteneğinin — sevilme sanatının — son gösterilerinden biridir; Anna, Levin gidince, bunu neredeyse mekanik bir kesinlikle kendine itiraf eder: Erkeklerin sevgisini uyandırmak, artık onun tek yaşama biçimidir. Kiti ise, kocasının döndüğündeki mahmur hayranlığını tek bakışta okur ve kıskançlık gözyaşlarıyla karşılar; Levin’in “büyü”den utançla uyanışı, iki dünyanın sınırını yeniden çizer.
Kiti’nin doğumu, Levin hattının büyük sınavıdır: Yirmi iki saat süren doğum boyunca Levin, inanmadığı Tanrı’ya, hiç sorgulamadan, bütün ruhuyla yakarır — Tolstoy’un notu zariftir: İnançsızlık, dehşetin ilk dakikasında, bir sabun köpüğü gibi uçmuştur. Oğlu Mitya doğduğunda ise Levin, beklediği coşku yerine, kendisini bile şaşırtan bir duygu yaşar: acımayla karışık bir ürperti — bu savunmasız, kırmızı, bağıran yaratık, dünyaya sevinç değil, önce yepyeni bir korku ve sorumluluk getirmiştir. Tolstoy’un babalık psikolojisindeki bu dürüstlüğü, romanın “aile” tezinin süsleme kabul etmez gerçekçiliğinin parçasıdır.
Anna cephesinde ise Moskova bekleyişi, bir kapana dönüşür. Tolstoy, kapanın içini de dürüstçe döşer: Anna, Moskova’daki aylarında boş bir sosyete bebeği değildir — İngilizce bir çocuk kitabı yazmakta, himayesine aldığı yoksul bir İngiliz ailesinin kızıyla ilgilenmekte, Vronski’nin bütün işlerini (mimarlık, atçılık, hastane) konuşabilecek kadar okumaktadır; Levin’i büyüleyen de tam bu donanımdır. Ama Anna’nın kendisi, bu uğraşların hakikatini acı bir netlikle bilir: Hepsi, tek bir insanın sevgisini elde tutma savaşının cephaneliğidir; ve bir zihin, bütün yeteneklerini tek bir korkunun hizmetine verdiğinde, uğraş oyalanmaya, zekâ silaha döner. Stiva, Petersburg’a gidip hem kendine yeni bir koltuk hem kız kardeşine boşanma kovalar; iki görevinde de duvara çarpar — ve Karenin dairesindeki duvar, romanın en acı karikatürüyle örülmüştür: Bağışlamanın yüksekliğinden Lidiya İvanovna’nın sofu vesayetine düşen Karenin, kararlarını artık bir Fransız “uyurgezer kâhin”in, Landau’nun seanslarına bağlamıştır; boşanma talebi, uyuklayan şarlatanın ağzından çıkan bir hezeyan cümlesiyle reddedilir. Devlet aklının anıtı Karenin’in, bir madrabazın uykusuna teslim oluşu, Tolstoy’un yüksek sosyete dindarlığına kestiği son faturadır. Stiva’nın kendi cephesindeki manzara da tamamlayıcıdır: Sekiz bin rublelik o rahat komisyon üyeliğini kovalarken salonlarda takındığı esnek yüz, kayınbiraderinin trajedisiyle kendi ikbali arasında hiçbir gerilim duymayan adamın portresini son kez cilalar.
Anna’nın Son Günü: “Mum”un Sönüşü
Moskova’da Anna ile Vronski’nin ilişkisi, kıskançlık ve özgürlük kavgalarının kısırdöngüsüne girmiştir: Anna, bütün dünyası tek bir insana daralmış olmanın açlığıyla, Vronski’nin her çıkışını ihanet sayar; Vronski, sevgisi sürdüğü hâlde, boğulan bir adamın öfkesiyle bağımsızlığını savunur. Kavgaların dili zehirlenir; Anna, geceleri afyonlu şurupla uyumaya başlar. Kopuş, önemsiz bir tartışmanın (annesinin ayarladığı kısmet dedikodusu üstüne) büyümesiyle gelir: Vronski, annesine gider; Anna’nın “pişman olacaksın” pusulası yanıtsız kalır; ve Anna’nın zihni, romanın en modern sayfalarında, çözülmeye başlar.
Tolstoy, Anna’nın son gününü, edebiyat tarihinin ilk büyük iç monolog akışlarından biriyle anlatır: Dolli’ye giden arabada, pencereden akan sokak — tabelalar, dondurmacılar, iki kız çocuğu, bir sarhoş — Anna’nın zihninde, her görüntünün acı bir yoruma dönüştüğü kesintisiz bir bilinç akışına karışır. Dünya, ona bütün çıplaklığıyla görünmektedir — ya da öyle sanmaktadır: Herkes birbirinden nefret etmekte, herkes yalan söylemekte, bütün hayat, birbirini yiyen arzuların savaşından ibaret kalmaktadır. Dolli’nin evinde Kiti’yle karşılaşması tesellisizdir; eve dönüşte Vronski’nin kuru telgrafı (“Ondan önce gelemem”), son ipi koparır. Anna, onu istasyonda karşılamak — aslında cezalandırmak — için yola çıkar; tren yolculuğu boyunca iç ses, kararını fısıltıyla dolaşır: Vronski’nin sevgisinin soğuduğu yerde, kendisinin yaşayacağı yer yoktur; ve onu cezalandırmanın, herkesten ve kendinden kurtulmanın tek yolu vardır.
Obiralovka istasyonunda, bir yük treni yaklaşırken, Anna, ilk vagonla ikincisinin arasını gözüne kestirir ve — ilk karşılaşma gününde ezilen makasçının anısı zihninde çakarken — kendini rayların üstüne bırakır. Tolstoy, son saniyeleri, dehşetli bir yakınlıkla yazar: Küçük kırmızı el çantasını çıkarırken kaybedilen an, “Neredeyim? Ne yapıyorum? Niçin?” diye çakan son bilinç, doğrulmak isteyen bedene inen demir. Ve romanın en ünlü kapanış imgesi: İçinde kaygıların, yalanların, acıların ve kötülüğün yazılı olduğu kitabı Anna’ya okutan mum, her zamankinden parlak bir alevle yükselir, o güne dek karanlıkta kalan her şeyi aydınlatır — sonra cızırdar, kararır ve sonsuza dek söner.
Sekizinci Kısım: Fırtınadan Sonra
Son kısım, ölümün ardından kalanları toplar. İki ay sonra: Koznışev’in altı yıllık büyük kitabı yayımlanmış ve tam bir sessizlikle karşılanmıştır; boşlukta kalan aydın, kendini dönemin yeni coşkusuna — Sırp savaşı ve Slav kardeşliği kampanyasına — verir. Moskova garında (roman, istasyonda başlayıp istasyonlarda biter) gönüllü taşıyan trene, Vronski de binmektedir: Annesinin acı ve soğuk anlatımıyla, Anna’nın ölümünden sonra altı hafta konuşmayan, yaşayan bir enkaza dönen Vronski, kendi parasıyla bir bölük donatıp ölmeye — çünkü aradığı tek şey artık odur — Sırbistan’a gitmektedir. Peronda Koznışev’le konuşurken diş ağrısıyla kasılan yüzü, Tolstoy’un dehasının küçük bir mührüdür: En büyük acının yanına konan o küçük, bayağı, bedensel ağrı — hayatın, trajedinin ortasında bile sürdüğünün acımasız kanıtı. Vronski’nin son sözleri, Anna’yı ilk gördüğü ve son gördüğü hâliyle — istasyonda ve masada — birleştirir: Ondan geriye, öğrenilmiş tek bir şey kalmıştır: pişmanlığın işe yaramadığı.
Romanın son sözü ise Levin’indir. Pokrovskoye’de, mutlu bir evliliğin, sağlıklı bir oğulun ve bereketli bir çiftliğin ortasında Levin, hayatının en karanlık dönemini yaşamaktadır: Ölümün her şeyi anlamsızlaştırdığı sorusu, onu intiharın kıyısına getirmiştir — ipi saklar, tüfekle yalnız çıkmaz. Kurtuluş, kitaplardan değil, bir ikindi sohbetinden gelir: Köylü Fyodor, iki tür insandan söz eder — kimi “karnı için”, kimi “ruhu için, Tanrı’yı unutmadan, hakikat için” yaşar. Bu basit sözler, Levin’in içinde bir şimşek çakması yaratır: Aradığı cevap, akılla bulunacak bir formül değil, zaten bildiği — sütannesiyle emdiği — ve yaşadıkça yaşadığı bir bilgidir: İyilik, nedensiz ve karşılıksızdır; akıl onu kanıtlayamaz, çünkü iyilik akıldan önce gelir; ve hayatın anlamı, hayata koyabileceği o tartışılmaz iyilik anlamıdır. Son sahne, bu vahyi hemen sınar: Ansızın kopan fırtınada Kiti ile bebek ormanda kalmıştır; devrilen meşenin dehşeti, “Tanrım, onların üstüne değil!” duası, ve sağ salim kavuşma. Gece, yıldızların altında Levin, son muhasebesini yapar: Bu iç aydınlanma onu melek yapmayacaktır — yine kızacak, yine tartışacak, yine karısına bile anlatamayacağı düşünceler taşıyacaktır; ama artık bir şey değişmiştir: Hayatı, başına ne gelirse gelsin, eskisi gibi anlamsız olmayacak; onun hayatına koyacağı, su götürmez bir iyilik anlamı olacaktır. Roman, Anna’nın sönen mumunun karşısına, Levin’in bu sessiz, gösterişsiz, kimseye ilan edilmeyen iç ışığını koyarak kapanır.
DERİNLEMESİNE KARAKTER ÇÖZÜMLEMELERİ
Anna Karenina: Canlılığın Trajedisi
Anna’yı edebiyatın öteki “zina kadınlarından” — Emma Bovary’den, Effi Briest’ten — ayıran şey, Tolstoy’un ona verdiği donanımdır: Anna aptal değildir, hayalperest değildir, kurban da değildir; romanın en zeki, en canlı, en cömert ruhlu insanıdır. Tolstoy, onu ilk taslaklarda itici bir günahkâr olarak tasarlamışken, yazım sürecinde ona âşık olmuş gibidir — ve romanın ahlaki gerilimi tam buradan doğar: Okur, mahkûm edilmesi “gereken” kadını sevmekten kendini alamaz. Anna’nın trajedisinin motoru, kusuru değil, meziyetidir: O bastırılmış canlılık fazlası — gözlerden dudaklara kaçan parıltı — yanlış bir hayata sığdırılmış büyük bir yaşama kapasitesidir. Vronski, bu kapasitenin nesnesi değil, vesilesidir: Anna, bir adama değil, yaşanmamış hayatının tamamına âşık olur.
Onu yıkan mekanizma ise çift dişlidir. Dışarıda, toplumun ikiyüzlü değirmeni işler: Anna’nın günahı, ilişki değil, dürüstlüktür — Betsi’lerin dünyası, gizlenen her şeyi bağışlar, ilan edilen hiçbir şeyi bağışlamaz. İçeride ise daha öğütücü bir çark döner: Anna, her şeyini — oğlunu, adını, toplumsal varlığını — tek bir sevgiye yatırmış insanın matematiğine mahkûmdur; Vronski onun tek dünyası olunca, Vronski’nin her sıradan özgürlüğü bir ihanet, her soğukluğu bir ölüm haberi gibi okunur. Kıskançlığı, karakter zaafı değil, yapısal bir sonuçtur: Her şeyi feda eden, feda ettiklerinin karşılığını tek insandan ister — ve hiçbir insan bu karşılığı ödeyemez. Son gününün iç monoloğu, bu daralmanın uç noktasıdır: Dünyayı “olduğu gibi gören” o zehirli berraklık, aslında dünyayı kendi acısının aynasına indirgemiş bir zihnin son ışığıdır. Tolstoy, ilsözüyle tutarlıdır: Anna’yı ne toplum taşlayabilir ne okur aklayabilir; hüküm, insanın elinden alınmıştır.
Konstantin Levin: Mutluluğun İçindeki Arayış
Levin, romanın karşı-kahramanı değil, karşı-sorusudur: Anna “aşk hayata yeter mi” sorusuysa, Levin “hayat kendine yeter mi” sorusudur. Tolstoy, ona kendi hayatını cömertçe vermiştir — reddedilen ve kabul edilen teklif, tebeşirli itiraf, günlüklerin okutulması, kardeş ölümü, doğum sancısındaki dua, intiharın kıyısındaki inanç bunalımı — ve bu otobiyografik doku, Levin’i romanların en “yaşayan” karakterlerinden biri yapar: huysuz, kıskanç, tutarsız, gülünç olmayı göze alacak kadar sahici. Levin’in yolculuğunun özgünlüğü, ters yöne akmasındadır: Roman kahramanları genellikle mutluluğu arar; Levin, mutluluğu erken bulur — sevdiği kadın, oğlu, toprağı — ve tam mutluluğun ortasında, anlamsızlık uçurumuna düşer. Tolstoy’un buradaki tezi radikaldir: Anlam sorunu, mutsuzluğun değil, bilincin sorunudur; hiçbir dünyevi kazanım, “her şey ölümle bitecekse niçin” sorusunu susturamaz.
Cevabın geliş biçimi de tezin parçasıdır: Levin’i kurtaran, ağabeyinin felsefesi ya da okuduğu düşünürler değil, köylü Fyodor’un iki cümlesidir — çünkü aradığı şey bilgi değil, zaten yaşadığı hayatın onayıdır. Levin’in son sayfalardaki iç aydınlanması, kasıtlı olarak gösterişsizdir: Ne dünyayı değiştirir ne karakterini; Kiti’ye bile söylenmez. Tolstoy, dinsel vahyi bile gündelik gerçekliğin ölçüsüne vurur — ve romanın son cümlesindeki o alçakgönüllü “iyilik anlamı”, Anna’nın sönen mumuna verilen, bağırmayan yanıttır.
Aleksey Vronski: Kodların Adamı
Vronski, kolay bir “baştan çıkarıcı” karikatürü olabilecekken, Tolstoy’un elinde, sınırlı bir ahlakın dürüst uygulayıcısına dönüşür. Onun bir ahlakı vardır — ama salonun ahlakı: yalan söylenmez (kocaya söylenebilir), borç ödenir (terziye ödenmeyebilir), cesaret şarttır, gülünç olmak ölümdür. Bu kod, bekâr subay hayatını kusursuz yönetir; Anna gibi bir kadının mutlak sevgisi karşısında ise pusulasız kalır. Vronski’nin dramı, kötülüğünde değil, yetersizliğindedir: Anna için gerçekten büyük fedakârlıklar yapar — kariyer, aile onayı, toplum — ama fedakârlığı, Anna’nın verdiği gibi “her şeyini” vermek değil, çok şeyini vermektir; ve aradaki fark, ilişkinin ölümcül asimetrisidir: Vronski’nin bir dünyası kalır (erkeklik, at, seçimler, gelecek), Anna’nın kalmaz. Frou-Frou sahnesi, onun için yazılmış kader özetidir: Vronski, sevdiği güzel yaratıkları taşıyamayan binicidir — kötü niyetle değil, tek bir yanlış hareketle, ritmi tutturamadığı için kırar. Son görüntüsü — diş ağrısıyla, ölmeye giden trende — Tolstoy’un ona verdiği cezadır: intihar bile edememek; acının anıtı olamayıp, ağrıyan dişiyle yaşamaya devam etmek.
Aleksey Karenin: Makinenin İçindeki İnsan
Karenin, romanın en cesur karakter deneyidir: Tolstoy, okuru önce ondan soğutur (kulaklar, çıtırdayan parmaklar, alıntılı nutuklar), sonra tam ortada, onu romanın ahlaki zirvesine çıkarır — ölüm döşeğindeki bağışlama, kitaptaki en saf Hristiyanlık ânıdır ve bu ânı yaşayan, “makine” denen adamdır. Karenin’in trajedisi, duygu organının körelmiş olmasıdır: Yetim büyümüş, duyguyu hiç öğrenmemiş, hayatı bakanlık dosyalarının düzenine sığdırmış bir adam, kasırganın ortasına atılır ve elindeki tek aletle — usul ve kaideyle — fırtına yönetmeye çalışır. Bağışlama ânı, onun bir kez, kendi doğasının üstüne çıkışıdır; düşüşü ise Tolstoy’un topluma kestiği faturadır: Dünya, Karenin’in yüksekliğini gülünç bulur — aldatılmış koca bağışlarsa iki kat gülünçtür — ve adam, alayın soğuğunda, kendisine sıcaklık gösteren tek yapıya, Lidiya İvanovna’nın sahte dindarlığına sığınır. Kâhin Landau’nun uykusuna teslim olmuş son Karenin, acıklı bir karikatürdür; ama okur, o karikatürün içinde, bir gece karısının başucunda ağlamış adamı unutamaz — Tolstoy da unutturmak istemez.
Stiva ile Dolli: Kanıksamanın Evliliği
Oblonski çifti, romanın çerçeve hikâyesi değil, kontrol grubudur: Anna’nın yapamadığını — aldatmayla birlikte yaşamayı — her gün yapan evlilik. Stiva, Tolstoy’un en tehlikeli yaratımıdır, çünkü sevimliliği silah gibidir: Okur da tıpkı Moskova gibi ona kızamaz; oysa bilançosu ağırdır — savurduğu servet Dolli’nin ve çocukların geleceğidir, “küçük kaçamakları” karısının tükenmiş gençliğidir. Onun vicdan yapısı, romanın en ince ironilerinden biridir: Stiva pişmanlık duymaz, çünkü bedeni sağlıklı, sindirim düzeni iyidir — Tolstoy, ahlakın fizyolojiye bu teslimiyetini, tek bir öfke cümlesi kurmadan teşhir eder. Dolli ise sessiz büyüklüğün portresidir: Aldatılmayı, yoksullaşmayı, yıpranmayı yutar ve çocuklar için yaşamayı seçer; ama Tolstoy, onu azize yapmaz — Vozdvijenskoye yolundaki iç monoloğunda Dolli, bir an, Anna’nın yaptığını yapabilmiş olmayı hayal eder. O bir anlık hayal, romanın bütün kadın kaderlerini birbirine bağlar: Dolli ile Anna, aynı sorunun iki cevabıdır; ve roman, iki cevabın da bedelini gizlemez.
Koznışev ile Varenka: Yaşanmamış Hayatın Portresi
Romanın ikinci plandaki bu çifti, Tolstoy’un “kafa ile hayat” davasının sessiz duruşmasıdır. Sergey Koznışev, her şeyi bilir: halkı (hiç yaşamadan), tarımı (hiç ekmeden), inancı (hiç sarsılmadan); altı yılını verdiği büyük kitabının yankısız kalması, bu bilgi türünün kısırlığına kesilen cezadır. Varenka ise iyiliği meslek edinmiş, kendine ait arzusu kalmamış bir ruhtur — Kiti’nin hayranlıkla başlayıp ürpertiyle bittiği keşfi, onun “özsuyunun çekilmiş” olduğudur. Mantar ormanındaki sahne, bu iki yarım insanın buluşamamasının anıtıdır: İkisi de evliliği ister, ikisi de ânın geldiğini bilir — ve Koznışev, tam ağzını açacakken, riskin ve değişimin korkusuyla, mantar türleri hakkında bir soruya sığınır. Tolstoy’un hükmü sahnenin sessizliğindedir: Hiçbir felaket olmaz; yalnızca bir hayat, yaşanmadan kapanır. Bu çift, Anna ile Levin’in iki ucuna karşı üçüncü yolu temsil eder — tutkunun yıkımı ve emeğin kurtuluşu karşısında, riske girmeyenlerin gri güvenliğini; ve roman, en sert eleştirisini belki de onlara saklar: Anna, hiç değilse, yaşamıştır.
Betsi ve Lidiya: Salonun İki Yüzü
Petersburg sosyetesinin iki kadın gücü, Anna’nın çevresini iki koldan kuşatır ve birlikte, toplumun tam portresini verir. Betsi Tverskaya, “günahın zarafeti”dir: Kendi ilişkisini kusursuz yöneten, Anna-Vronski yakınlaşmasına salonunu seve seve açan, ama skandal görünür olduğu anda — kendi düzenini korumak için — kapıyı ilk kapatanlardan olan kadın. Lidiya İvanovna ise “erdemin zulmü”dür: Gençliğinde kocası tarafından terk edilmiş, sevme ihtiyacını sofuluk ve hamilik biçiminde örgütlemiş; Karenin’i “kurtarırken” esir alan, Seryoja’ya annesinin öldüğünü söyleten, Anna’nın oğluna ulaşma dilekçesini reddettiren el hep onunkidir. Tolstoy’un bu iki kadını aynı romanda karşı karşıya koyması bilinçli bir tezdir: Ahlaksızlığın hoşgörüsü de, dindarlığın merhametsizliği de aynı salonun ürünüdür — ve Anna’yı öğüten değirmenin iki taşı, birbirine düşman görünen bu iki değer sisteminin uyumlu dönüşüdür.
Kiti ve Seryoja: İki Saflığın İki Kaderi
Kiti, romanın “büyüyen” karakteridir: Baloda yıkılan on sekizlik kız, kaplıcada sahte kimlik deneyip kendini bulan genç kadın, Nikolay’ın ölüm odasında felsefeyi utandıran eş ve nihayet doğumun eşiğindeki anne — Tolstoy, onun olgunlaşmasını, hep “yapma bilgisi” üzerinden anlatır: Kiti düşünmez, görür ve yapar; ve roman, bu kadın bilgeliğini, Koznışev’lerin kitaplı aklından üstün tutar. Seryoja ise romanın en küçük ve en ağır faturalı kişisidir: Anne ile babanın savaşında, her iki taraf da onu sevdiği hâlde, ikisinin arasında öğütülür — babasının evinde annesinin “öldüğü” yalanıyla, annesinin hayalinde ise ulaşılmaz bir özlem olarak büyür. Doğum günü sabahı sahnesi, romanın hükmünü çocuk boyunda tekrarlar: Büyüklerin özgürlük ve namus savaşlarının bedelini, hiçbir savaşta tarafı olmayanlar öder.
TEMA VE MOTİF ANALİZİ
Aile Düşüncesi: Üç Evlilik, Tek Soru
Tolstoy, Savaş ve Barış’ı “halk düşüncesi” üzerine kurduğunu, Anna Karenina’yı ise “aile düşüncesi” üzerine kurduğunu söylemiştir — ve açılış cümlesi, bu düşüncenin yöntemini ilan eder: Mutsuzluklar tek tek incelenmelidir, çünkü her biri kendine özgüdür. Roman, üç evliliği bir deney düzeneği gibi yan yana koyar. Oblonski evliliği, kanıksamanın evliliğidir: İhanet, sahte barışmalarla örtülür; düzen sürer, sevgi süremez — Stiva’nın rahatının bedelini Dolli’nin sessiz yıpranması öder. Karenin evliliği, biçimin evliliğidir: Uygunluk üzerine kurulmuş, duyguya yer açmamış bu yapı, ilk gerçek duygu fırtınasında — hem de üç insanı birden ezerek — çöker. Levin evliliği ise romanın “cevap denemesi”dir; ama Tolstoy, cevabı bile idealize etmez: Kavgalarıyla, kıskançlıklarıyla, hayal kırıklıklarıyla verir ve tek bir üstünlük tanır — bu evlilikte iki insan, birbirinin gerçeğine bağlanmıştır, görüntüsüne değil. Romanın aile tezi, muhafazakâr bir vaaz değildir; bir gözlem raporudur: Aile, insanın anlam bulabileceği yerdir — ama ancak hakikat üzerine kurulursa; yalan üzerine kurulan aile, Anna’nınki gibi görkemle ya da Stiva’nınki gibi sessizce, insan öğütür.
Toplum ve İkiyüzlülük: Görünmez Mahkeme
Romanda Anna’yı yargılayan hiçbir resmi mahkeme yoktur; onun yerine, çok daha etkili bir kurum çalışır: sosyete. Bu mahkemenin içtihadı tek maddeliktir: Her şey yapılabilir, hiçbir şey ilan edilemez. Betsi Tverskaya’nın salonu, ilişkileri zarafetle yöneten kadınlarla doludur; Anna’nın operada taşlanması, günahkârların günahkârı cezalandırması sahnesidir — locadakilerin öfkesi ahlaki değil, korunma içgüdüseldir: Anna, oyunun kuralını (gizliliği) bozarak, hepsinin düzenini tehdit etmiştir. Tolstoy, bu ikiyüzlülüğün cinsiyetli yapısını da çıplak bırakır: Aynı toplum, Vronski’ye kapılarını açık tutar, Stiva’yı el üstünde taşır; düşen yalnızca kadındır. İlsöz — “İntikam benimdir, karşılığını ben vereceğim” — bu bağlamda okunduğunda, romanın topluma çekilmiş resti olur: Anna’nın cezasını vermek, onu taşlayan salonların haddi değildir; o salonlar, sanık kürsüsünde Anna’yla yan yana oturmaktadır.
Ölüm ve Anlam: Romanın Gizli Ekseni
Roman, bir aşk hikâyesi gibi okunur ama iskeleti ölümle çatılmıştır: Açılışta ezilen makasçı, ortada Nikolay’ın “Ölüm” başlıklı can çekişmesi, Vronski’nin intihar girişimi, Anna’nın rayları ve finalde Levin’in intihar düşünceleriyle boğuşması. Tolstoy’un sorusu, Levin’in ağzından açıkça sorulur: Her şey ölümle bitiyorsa, hiçbir şeyin anlamı olabilir mi? Roman, bu soruya iki cevap dener. Anna’nın cevabı, anlamı tek bir tutkuya yüklemektir — ve tutku, tanımı gereği ölümlü olduğundan, bu yol, anlamın tükenişiyle, mumla birlikte söner. Levin’in cevabı ise anlamı “kanıtlamaktan” vazgeçip yaşamaktır: Fyodor’un “ruhu için yaşamak” sözü, felsefi bir tez değil, bir yaşama pratiğinin adıdır ve Levin’in aydınlanması, tam da hiçbir şeyi değiştirmediği için inandırıcıdır. Tolstoy, iki cevabı yarıştırırken hile yapmaz: Anna’nın yolunun çekiciliğini sonuna kadar hissettirir; ama romanın mimarisi hükmünü verir — kitap, Anna’nın ölümüyle değil, Levin’in sessiz inancıyla biter.
Kent ile Taşra, Makine ile Toprak
Romanın coğrafyası, ahlaki bir haritadır. Petersburg, biçimin ve ikiyüzlülüğün başkentidir; Moskova, ara dünyadır; Pokrovskoye ise emeğin, doğanın ve sahiciliğin yurdu. Bu haritanın üstünde iki ulaşım aracı simgeleşir: tren ve tırpan. Demiryolu, romanda modernliğin ölüm makinesidir — Anna’nın kaderi bir istasyonda kurulur ve bir istasyonda biter; Vronski, savaşa trenle gider; ilk uğursuzluk, ezilen makasçıdır; Anna’nın kâbuslarındaki demir döven köylü, bu makinenin rüya dilindeki bekçisidir. Tırpan ise karşı simgedir: Levin’in biçme sahnesindeki “unutuş anları”, makinenin hızına karşı, bedenin ve toprağın ritmini koyar. Tolstoy’un modernlik eleştirisi nostaljik bir köycülük değildir; sorusu ekonomiktir ve günceldir: Bir toplum, kendi gerçeğine (Rusya örneğinde: köylü emeğine ve toprağa) yabancı reçetelerle kalkınabilir mi? Levin’in tarım kuramları bu sorunun etrafında döner — ve Tolstoy, kuramların köylü gerçeğine çarpıp durmasını da dürüstçe yazar.
Din: Sofuluk ile Sahici İnanç
Roman, din konusunda çifte defter tutar ve ikisini titizlikle ayırır. Bir yanda sosyetenin dini vardır: Kontes Lidiya İvanovna’nın, sevgi sözcükleriyle kin yöneten salon Hristiyanlığı; Madam Stahl’ın, bacaklarını saklamak için yataktan çıkmayan “azizeliği”; ve zirvesi, Karenin’in kaderini bir uyurgezer şarlatanın hezeyanına bağlayan Landau seansı — Tolstoy, bu dindarlık türünü, açık alayla, ruhun değil toplumsal konumun aksesuarı olarak teşhir eder. Öte yanda, adı pek anılmadan yaşanan bir inanç vardır: Kiti’nin ölüm odasındaki hizmetinin kaynağı, köylü Fyodor’un “ruhu için yaşamak” formülü, doğum sancısında inançsız Levin’in kendiliğinden yükselen duası. Tolstoy’un ayrım ölçütü nettir ve ilerideki din felsefesinin habercisidir: Sahici inanç, söylemde değil eylemde; törenle değil, iyilikle görünür. Karenin’in ölüm döşeğindeki bağışlaması, romanın tek gerçek “dinsel mucizesi”dir — ve o mucizeyi yaşayan adamın sonradan sofuluğun karikatürüne düşmesi, Tolstoy’un kurumsallaşmış dindarlığa güvensizliğinin en acı ifadesidir.
Kadın Sorunu: Kapalı Kapıların Haritası
Roman, dönemin hararetli “kadın sorunu” tartışmasına doğrudan girer — hem karakterlerin ağzından (Peskov’un sofrasındaki kadın hakları münazarası) hem de kadın kaderlerinin sessiz karşılaştırmasıyla. Tolstoy’un yöntemi, tez savunmak değil, kapıları tek tek göstermektir: Anna’nın önündeki kapılar (boşanma hukuku, oğlunun velayeti, toplumsal varlık) kilitlidir ve anahtarlar hep erkeklerin — kocanın, kilisenin, salonun — elindedir; Dolli’nin kapısı, beş çocuk ve savurgan bir kocayla, ekonomik bağımlılığa açılır; Kiti’nin eğitimi, kendi annesinin bile itiraf ettiği gibi, kızı yalnızca evlilik piyasasına hazırlamıştır; Varenka’nın “özgürlüğü”, bir hamiye bağımlılıktır. Anna’nın Vozdvijenskoye’de Dolli’yi sarsan doğum kontrolü itirafı, bu haritanın en radikal noktasıdır: Kadının kendi bedeni üzerindeki tasarrufu, romanda ilk kez, açıkça konuşulur — ve Tolstoy, kendi görüşü ne olursa olsun, Anna’nın gerekçesini (doğacak çocukların hukuki damgasını) bütün gücüyle yazar. Roman, kadın sorununda da yargıç değil tanıktır; ama tanıklığı, iddianameden ağırdır: Aynı günahın erkeğe kariyer, kadına idam olarak döndüğü bir düzenin belgeleri, sayfa sayfa dosyalanmıştır.
İşaretler ve Motifler: Rüya, Mum, Kırmızı Çanta
Roman, gerçekçiliğin zirvesi sayılır ama dokusu, neredeyse müzikal bir motif ağıyla örülüdür. Demiryolu motifi baştan sona işler; Anna ile Vronski’nin ortak kâbusu — çuvalının içinde demir döverek Fransızca mırıldanan küçük, pis sakallı köylü — psikolojik gerçekçilikle kehanetin ürpertici bileşimidir ve Anna, son saniyelerinde o köylüyü rayların başında “görür”. Mum, Anna’nın bilincinin imgesidir ve sönüşü, romanın en ünlü ölüm cümlesini kurar. Küçük kırmızı el çantası, Anna’nın son ânında çıkarıp attığı o nesne, kadınlık hayatının — süsün, yolculukların, mektupların — son tanığıdır. Frou-Frou yarışı, olay örgüsüne gömülmüş bir alegoridir. Ve ışık-parıltı imgeleri Anna’nın çevresinde sistemli döner: gözlerindeki parıltı önce cazibe, sonra “şeytani” kıvılcım, en sonda her şeyi aydınlatıp sönen alev olur. Tolstoy, sembolizmi hiçbir zaman gerçekliğin önüne geçirmez; motifler, olayların içinde, fark edilmeden çalışır — romanın “kemerleri” gibi, kilit yerleri görünmez.
ANLATIM TEKNİĞİ VE ÜSLUP
Anna Karenina, gerçekçi romanın teknik zirvesi kabul edilir ve bu ünün ilk dayanağı, Tolstoy’un “iç bağlantı” mimarisidir. Roman, tek entrika üzerine değil, iki paralel hat üzerine kurulur; Anna ile Levin’in yalnızca bir kez karşılaşması, yapıyı zayıflatmak şöyle dursun, romanın anlam üretme yöntemidir: Okur, iki hattı sürekli birbirinin ışığında okur — her Levin bölümü Anna’ya, her Anna bölümü Levin’e örtük bir yorumdur. Tolstoy’un “kemerlerin kilit yeri fark edilmez” övüncü tam bunu anlatır: Bağlantı, olaylarda değil, temaların ve sahnelerin aynalanmasındadır (iki doğum, iki ölüm döşeği, iki istasyon, iki “aydınlanma”).
İkinci dayanak, psikolojik tekniktir. Tolstoy, anlatıcı olarak tanrısaldır ama odaklanmada cömerttir: Bakış açısı, bölüm bölüm, hatta paragraf paragraf karakter değiştirir — okur, aynı sahneyi Anna’nın, Karenin’in, Vronski’nin içinden yaşar; hatta romanın ünlü cesaretiyle, av sahnesinde birkaç sayfa boyunca dünya, Levin’in köpeği Laska’nın bilincinden anlatılır. Bu çok odaklılık, romanın “yargısızlık” etiğinin teknik karşılığıdır: Herkesin içinden geçen okur, kimseyi kolayca mahkûm edemez. Anna’nın son gününün anlatımı ise tekniğin sınır taşıdır: Kesintisiz iç monolog, çağrışımla akan bilinç, dış dünyanın zihinsel yoruma dönüşmesi — modernist bilinç akışının, Joyce’tan yarım yüzyıl önce yazılmış ilk büyük örneği sayılır. Tolstoy’un üslubu, süsten arınmıştır: Kısa bölümler, işlevsel betimleme ve o eşsiz “ayrıntı imzası” — Karenin’in kulakları, Vronski’nin sağlam dişleri ve son sahnedeki diş ağrısı, Stiva’nın iyi işleyen midesi — fizyolojinin karakteri ele verdiği, jestin sayfalarca çözümlemeye bedel olduğu bir ekonomi. Diyalogları katmanlıdır: Tebeşir sahnesi gibi, söylenenin altında ikinci bir konuşmanın yürüdüğü sahneler, romanın alâmetifarikasıdır.
ROMANIN ETKİSİ VE GÜNCELLİĞİ
Anna Karenina, tefrika edildiği yıllarda Rusya’da bir toplumsal olaydı; kitaplaşmasıyla birlikte dünya edebiyatının ortak malı oldu. Dostoyevski, roman için yazdığı coşkulu değerlendirmede onu Avrupa’ya karşı Rus edebiyatının kanıtı saydı; sonraki kuşakların yazarları — Çehov’dan Thomas Mann’a, Nabokov’dan Faulkner’a — romanı, türün ölçütü olarak andı. Etkisi iki koldan ilerledi: Gerçekçi roman geleneği, ondan “yargılamadan anlatma” etiğini ve ayrıntı tekniğini devraldı; modernizm ise Anna’nın son yolculuğundaki bilinç akışını öncü metin olarak sahiplendi. Eleştiri tarihi, romanı her çağın sorusuyla yeniden okudu: On dokuzuncu yüzyıl onu ahlak tartışması olarak, yirminci yüzyıl feminist eleştirisi çifte standardın ve kadının hukuki kıskacının belgesi olarak, varoluşçu okuma Levin hattını anlam arayışının romanı olarak öne çıkardı. Sinema ve televizyon, Anna’yı en çok uyarlanan roman kahramanlarından biri yaptı; Greta Garbo’dan Sophie Marceau’ya, Keira Knightley’ye uzanan kadro, her kuşağın kendi Anna’sını aradığının göstergesidir.
Türkçedeki serüveni de zengindir: Roman, Cumhuriyet döneminin büyük çeviri hamlesinden bu yana defalarca, Rusçadan doğrudan çevrilmiş (Hasan Âli Ediz’den Ergin Altay’a, Ayşe Hacıhasanoğlu’na uzanan çevirmen emeğiyle) ve Türk okurunun en çok okuduğu klasikler arasına yerleşmiştir; “bütün mutlu aileler” cümlesi, Türkçede de atasözü statüsü kazanmıştır. Güncelliği ise romanın sorularının güncelliğidir: Bir toplumun kadına ve erkeğe ayrı ahlak teraziler kurması; boşanma hukukunun insan hayatlarını nasıl biçimlendirdiği; tutkunun özgürlük vaadiyle başlayıp bağımlılığa dönüşme mekanizması; ve refahın ortasındaki anlam boşluğu — Levin’in sorusu, bugünün diliyle söylenirse, “her şeye sahip olup neden mutsuzuz” sorusu — hiçbir çağda eskimemiştir.
SONUÇ
Anna Karenina, tek cümleyle, hayatın iki büyük iddiasının — tutkunun ve anlamın — aynı terazide tartıldığı romandır. Tolstoy, “ne anlatıyor” sorusuna iki hikâyeyle cevap verir: Her şeyini aşka yatıran bir kadının yıkımı ve her şeye sahipken anlamı arayan bir adamın kurtuluşu. “Nasıl anlatıyor” sorusunun cevabı, romanın asıl mucizesidir: Yargılamayan bir tanrısallık, herkesin içinden geçen bir bakış, görünmez kemerlerle bağlanmış bir çifte mimari ve gerçekliğin, tek bir ayrıntının bile boşa düşmediği dokusu. “Niçin anlatıyor” sorusunun cevabını ise ilsöz baştan vermiştir: Hüküm vermek insanın işi değildir — romanın işi, hükmü askıya alıp anlamayı sonuna kadar götürmektir; taş atan toplum da, taşlanan kadın da, aynı merhametli ve acımasız ışığın altında durur.
Romanın kusurları da büyüklüğünün ölçüsündedir: Levin’in tarım kuramları kimi okura uzun gelir; sekizinci kısmın savaş tartışması, trajedinin ardından soğuk bir ek gibi durabilir; ve Tolstoy’un ahlaki pusulasının Levin’den yana eğimi hissedilir. Ama bu pürüzler, yapının gücünü eksiltmez; çünkü Anna Karenina’nın asıl teklifi tekniğin de tezin de ötesindedir: Roman, okuruna, insanları — en suçlu göründükleri anda bile — içeriden görmeyi teklif eder. Kitabı kapatan okurun elinde iki imge kalır: her şeyi bir an aydınlatıp sönen mum ve yıldızlı gecede kimseye söylenmeyen sessiz bir iman. Tolstoy, ikisi arasında seçim yapmaz; ikisini de hayatın hakikati olarak, yan yana, okurun vicdanına bırakır — ve belki de romanın yüz elli yıldır eskimemesinin sırrı budur: O, cevap veren değil, teraziyi elimize tutuşturan kitaptır.
