Savaş ve Barış — Geniş Özet
Bookinton — Geniş Özet ve İnceleme
Lev Tolstoy — Geniş Kapsamlı Özet ve İnceleme
GİRİŞ: ROMAN HAKKINDA GENEL BİLGİLER
Savaş ve Barış (özgün adıyla Voyna i mir), Lev Tolstoy’un 1863-1869 yılları arasında yazdığı ve dünya edebiyatında “roman” kavramının sınırlarını zorlayan, hatta yazarına göre bu sınırlara hiç sığmayan anıtsal eseridir. Tolstoy, kitabı hakkında ünlü açıklamasında, eserinin roman da, uzun şiir de, tarihsel kronik de olmadığını; yazarın söylemek istediklerini söyleyebildiği biçimin ta kendisi olduğunu ilan etmiştir. Gerçekten de elimizdeki yapı, benzersizdir: Beş yüzü aşkın karakterin — bunların önemli bölümü Napolyon’dan Çar I. Aleksandr’a, Kutuzov’dan Speranski’ye gerçek tarihsel kişilerdir — dolaştığı, dört cilt ve iki bölümlük bir sonsözden oluşan, kurmaca anlatı ile tarih felsefesi denemelerinin iç içe örüldüğü, bin beş yüz sayfalık bir evren.
Eserin zaman ufku, 1805 ile 1820 arasındaki on beş yılı — Rusya’nın Napolyon Fransa’sıyla giriştiği büyük hesaplaşmanın çağını — kapsar. Ama Tolstoy’un asıl konusu, savaşın kendisi değil, savaşın ve barışın içinden akan hayattır: Kitap, Austerlitz ve Borodino gibi tarihin en kanlı meydan muharebelerini sahneler; ama aynı ciddiyetle bir genç kızın ilk balosunu, bir kurt avını, bir Noel gecesi kızak sefasını, bir çocuğun doğumunu ve bir ihtiyarın ölümünü de sahneler. Romanın adındaki iki sözcük, iki ayrı dünya değil, aynı hayatın iki yüzüdür ve Tolstoy’un dehası, ikisini de aynı kalemin aynı dikkatiyle yazabilmesindedir.
Bu dev kadronun içinde anlatı, esas olarak üç arayış çizgisini izler. Piyer Bezuhov — Rusya’nın en zengin adamı olacak gayrimeşru kont oğlu — hayatın anlamını arar: sefahatte, evlilikte, masonlukta, reformculukta, kahramanlıkta ve nihayet esarette. Prens Andrey Bolkonski — zekâsı ve gururuyla çevresinden kopmuş soylu — şan arar, sonra hizmet arar, sonra aşk arar ve aradığını hep yanlış yerde bulur; onun yolculuğu, Austerlitz’in sonsuz gökyüzünden Borodino sonrası ölüm döşeğine, dünyevi hırsların tek tek dökülüşünün öyküsüdür. Nataşa Rostova ise aramaz — yaşar: Romanın bu en canlı karakteri, hayat gücünün ta kendisi olarak, iki adamın da yazgısına dokunur ve kendi büyük düşüşüyle büyük olgunlaşmasını yaşar. Üç çizgiyi kesen dördüncü güç, tarihtir: 1812’de Napolyon’un Rusya’yı işgali, bütün bu özel hayatları aynı selin içine katar ve Tolstoy’a, eserin altındaki büyük sorusunu sorduran zemini verir: Tarihi kim yapar? Büyük adamlar mı, yoksa milyonlarca sıradan iradenin toplamı mı?
Tolstoy’un bu soruya verdiği yanıt — Napolyon’u tarihin en şişirilmiş kibri, Kutuzov’u ise olayların akışına saygının bilgeliği olarak resmeden yanıtı — romanı bir tarih felsefesi manifestosuna da dönüştürür. Savaş ve Barış, yayımlandığı günden bu yana “gelmiş geçmiş en büyük roman” tartışmalarının değişmez adayıdır; kimi büyük yazarlar onu roman sanatının ölçüsü, kimileri “biçimsiz ama muhteşem bir hayat yığını” saymıştır. İki yargı da aynı gerçeğin iki ifadesidir: Bu kitap, edebiyatın hayatı kuşatma iddiasının en uç noktasıdır.
Yazar: Lev Nikolayeviç Tolstoy
Lev Nikolayeviç Tolstoy, 9 Eylül 1828’de (eski takvimle 28 Ağustos), Tula yakınlarındaki aile malikânesi Yasnaya Polyana’da, köklü bir soylu ailenin dördüncü çocuğu olarak doğdu. Aile tarihi, Savaş ve Barış’ın hammaddesidir: Anne tarafı, romanın Bolkonski’lerine model olan Volkonski prensleridir — Nikolay Bolkonski’nin sert ve aydın portresinde, yazarın hiç tanımadığı dedesi vardır; baba tarafı Tolstoy’lar ise Rostov’ların neşeli, savurgan, yürekli dünyasına ilham vermiştir. Yazar, iki yaşında annesini, dokuz yaşında babasını yitirdi; akrabaların büyüttüğü çocuk, Kazan Üniversitesi’nde önce doğu dilleri, sonra hukuk okumaya girişti ama ikisini de bitirmeden, “eğitimin kendisini kendi kendine daha iyi vereceği” inancıyla malikânesine döndü.
Gençliği, kendi acımasız günlüklerine yansıyan bir ikilikte geçti: Bir yanda kumar, borç, sefahat; öte yanda bitmeyen bir ahlaki program yapma, kendini düzeltme tutkusu. 1851’de ağabeyinin peşinden Kafkasya’ya gitti ve orduya katıldı; Kırım Savaşı’nda, Sivastopol kuşatmasının en kanlı tabyasında topçu subayı olarak görev yaptı. Bu deneyimden doğan Sivastopol Hikâyeleri, genç yazarın iki ömürlük keşfini içerir: Savaşın, resmi anlatıların kahramanlık cilasından bambaşka bir gerçeklik olduğu — ve kendi ünlü formülüyle, eserinin baş kahramanının “hakikat” olduğu. Savaş ve Barış’ın bütün muharebe sahneleri, bu Sivastopol tohumundan büyüyecektir.
1850’lerin sonunda Tolstoy, edebiyat çevrelerinin parlak ama geçimsiz yıldızıydı; iki Avrupa seyahati, onda Batı uygarlığına karşı kalıcı bir kuşku bıraktı. Asıl dönüm noktası 1862’de geldi: On sekiz yaşındaki Sofya Andreyevna Behrs ile evlendi ve Yasnaya Polyana’da, edebiyat tarihinin en verimli ev-atölyelerinden biri kuruldu. Savaş ve Barış, bu evliliğin ilk yıllarının eseridir ve Sofya’nın emeği efsaneleşmiştir: Kocasının okunması güç el yazısıyla, düzeltmelerle kaplı müsveddeleri, kimi bölümleri defalarca olmak üzere, yıllarca temize çekmiştir. Roman 1869’da tamamlandığında Tolstoy kırk bir yaşındaydı ve Rusya’nın en büyük yazarı sayılıyordu; 1878’de tamamlanan Anna Karenina, bu tahtı dünya ölçeğine taşıdı.
Ne var ki zirve, yazara huzur getirmedi. 1870’lerin sonunda Tolstoy, günah çıkarma niteliğindeki İtiraflarım’da anlattığı derin bir varoluş bunalımına girdi ve bu bunalımdan, kurumsal kiliseyi, mülkiyeti, devleti ve şiddeti reddeden, “kötülüğe şiddetle karşı koymama” ilkesine dayalı kendi Hristiyanlık yorumuyla çıktı. Geç dönem Tolstoy, romancıdan çok bir peygamber gibi yaşadı: Sade köylü giysileri, el emeği, dünya çapında müritler — ve 1901’de Rus Ortodoks Kilisesi’nden aforoz. Öğretisiyle yaşantısı (malikâne, telif gelirleri, aile) arasındaki çelişki ve Sofya ile giderek ağırlaşan geçimsizlik, sonunda seksen iki yaşındaki yazarı, 1910 Kasım’ının bir gecesi evi gizlice terk etmeye sürükledi; yolculuğunda hastalanan Tolstoy, 20 Kasım 1910’da, küçük Astapovo tren istasyonunun şef evinde, dünya basınının kapıda beklediği bir ölümle hayata veda etti. Vasiyeti üzerine, Yasnaya Polyana ormanında, haçsız ve taşsız bir toprak yığınının altına gömüldü.
Tarihsel ve Toplumsal Bağlam
Romanın tarihsel zemini, Napolyon Savaşları’nın Rusya’yı içine çeken evresidir. 1805’te Rusya, Avusturya’yla birlikte, Avrupa’yı yeniden biçimlendiren Napolyon’a karşı Üçüncü Koalisyon’da savaşa girdi; romanın ilk cildini kapatan Austerlitz Muharebesi (2 Aralık 1805), Napolyon’un askeri dehasının zirvesi ve müttefiklerin yıkımı oldu. 1807 Tilsit Barışı, dünkü düşmanları — Aleksandr ile Napolyon’u — bir sala kurulmuş çadırda kucaklaştırdı; romanın ikinci cildindeki görece barış yılları, bu kırılgan ittifakın gölgesinde geçer. İttifak, 1812 Haziran’ında, Napolyon’un altı yüz bini aşkın askerden oluşan Büyük Ordu’suyla Neman Nehri’ni geçmesiyle parçalandı. Bunu izleyen altı ay, dünya tarihinin en büyük askeri felaketlerinden biridir: Rus ordularının içerilere çekilişi, Smolensk’in ve 7 Eylül’de (eski takvimle 26 Ağustos) Borodino’nun kan gölüne dönen muharebeleri, Moskova’nın teslimi ve yangını, Napolyon’un yanıtsız kalan barış teklifleri ve nihayet Ekim’de başlayan geri çekilmenin, Rus kışı, açlık, Kazaklar ve partizanlar elinde bir imhaya dönüşmesi. Büyük Ordu’dan geriye, sınırı geçebilen birkaç on bin harabe insan kaldı. Rusya bu felaket-zaferi “Anayurt Savaşı” olarak adlandırdı ve ulusal kimliğinin kurucu efsanesi yaptı; Tolstoy’un romanı, bu efsanenin hem anıtı hem de eleştirisidir.
Toplumsal zemin ise, serflik Rusya’sının soylu dünyasıdır. Romanın kişileri, nüfusun küçücük bir yüzdesini oluşturan, Fransızca konuşan, servetleri “can” ile — sahip oldukları erkek serf sayısıyla — ölçülen aristokrasidir: Piyer’in miras aldığı on binlerce canlık servet, onu imparatorluğun en büyük mülk sahiplerinden biri yapar. Bu dünyanın çelişkisi, romanın dokusuna işlenmiştir: Rus soylusu, Fransız kültürüyle yetişir, Fransızca düşünür — ve 1812’de, o kültürün ordusuyla ölümüne savaşır; Tolstoy, Moskova salonlarında Fransızca konuşana ceza kesilen savaş günlerinin ironisini sevgiyle işler. Kadınların dünyası çeyiz, evlilik pazarı ve salon hiyerarşisiyle; erkeklerinki ordu ve devlet hizmetindeki rütbe cetveliyle çizilidir. Ve bütün bu parlak yüzeyin altında, romanda hep kenarından görünen büyük sessiz çoğunluk durur: 1812’nin gerçek yükünü taşıyan, Platon Karatayev’in yüzünde tek bir kez merkeze gelen köylü Rusya.
Romanın Yaratılış Süreci
Savaş ve Barış, geriye doğru yürüyerek doğmuş bir romandır. Tolstoy’un 1856’da tasarladığı ilk fikir bambaşkaydı: Sibirya sürgününden dönen yaşlı bir Dekabrist’in — 1825’te çara karşı ayaklanan soylu devrimcilerden birinin — romanı. Ama yazar, kahramanını anlamak için onu 1825 ayaklanmasında göstermesi gerektiğini; 1825’i anlamak için kahramanın gençliğine, yani 1812’ye gitmesi gerektiğini; 1812 zaferinin anlaşılması için de 1805’in utançlarından — Austerlitz’den — başlamanın şart olduğunu düşündü. Böylece Dekabrist romanı, üç kez geriye kayarak, 1805’te açılan bugünkü esere dönüştü; tasarlanan devamın izi, romanın sonsözünde, Piyer’in gizli dernek çalışmalarında ve küçük Nikolenka’nın rüyasında hâlâ görülebilir.
Yazım süreci (1863-1869), Tolstoy’un hayatının en disiplinli dönemidir: Yazar, arşivlerde ve anı kitaplarında çalıştı, 1812 gazilerini dinledi, 1867’de Borodino savaş alanını iki gün boyunca adımlayıp güneşin konumuna varana dek notlar aldı. Eserin ilk bölümleri 1865-66’da Russkiy Vestnik dergisinde “1805” adıyla tefrika edildi; Tolstoy, dergi tefrikasından memnun kalmayıp yapıyı kitaba göre yeniden kurdu ve tamamlanan roman 1868-69’da altı cilt hâlinde yayımlandı. Taslaklar, bugün araştırmacıları hâlâ meşgul eden bir okyanustur: Tolstoy, açılış sahnesini on beşe yakın kez yeniden yazmış, kimi kahramanların kaderini son anda değiştirmiştir. İlk karşılama görkemliydi ama tartışmalıydı: Okur kitleleri esere kapılırken, eleştirinin bir bölümü tarih felsefesi bölümlerini gereksiz, gaziler kimi sahneleri “yanlış” buldu; Tolstoy, eleştirilere “Savaş ve Barış Kitabı Üzerine Birkaç Söz” başlıklı savunmasıyla yanıt verdi ve türe dair o meşhur hükmünü orada verdi: Bu kitap bir roman değildir — çünkü Rus edebiyatının en iyi eserleri, Avrupa’nın biçim kalıplarına sığmaz.
Karakterler
Piyer (Pyotr Kirilloviç) Bezuhov: Romanın düşünen kalbi. Yaşlı Kont Bezuhov’un gayrimeşru, yurtdışında okumuş, iri yarı, gözlüklü, sakar ve iyi yürekli oğlu; babasının ölümüyle bir gecede Rusya’nın en zengin adamlarından birine dönüşür. Saf, savruk, iradesi zayıf ama vicdanı ve hakikat açlığı bitimsizdir; romanın on beş yılı, onun anlam arayışının istasyonlarıdır — sefahat, felaket bir evlilik, düello, masonluk, reform hayalleri, Borodino, esaret ve nihayet Karatayev’le bulduğu iç barış.
Prens Andrey Nikolayeviç Bolkonski: Kutuzov’un yaveri; zeki, yakışıklı, kibirli, salon hayatından tiksinen genç soylu. İlk cildin başında karısından ve dünyadan sıkılmış, Napolyon hayranı bir şan avcısıdır; Austerlitz göğü, babasının ölümü, Nataşa’ya aşkı ve Borodino yarası, onu adım adım soyar. Keskin zekâsı, sevme yeteneğinin önündeki en büyük engeldir; bağışlamayı ancak ölümün eşiğinde öğrenir.
Nataşa (Natalya İlyiniçna) Rostova: Rostov ailesinin küçük kızı; romanın başında on üç yaşında, kara gözlü, taşkın, şarkı söyleyen, herkesi kendine âşık eden bir hayat pınarı. Güzelliği kusursuz değildir; büyüsü, her ânı bütün varlığıyla yaşamasındadır. Andrey’le nişanı, Anatol felaketi, 1812’de yaralılara boşalttırdığı yük arabaları ve Andrey’in ölüm döşeğindeki hemşireliği, onun çocukluktan kadınlığa geçiş duraklarıdır.
Nikolay İlyiç Rostov: Rostov’ların büyük oğlu; içten, yürekli, gösterişsiz bir süvari subayı. Derin düşünmez ama derin hisseder; onun savaş sahneleri, kahramanlık mitinin içeriden çözülüşünün en dürüst belgeleridir. Kumar borcu, Sonya’ya verilmiş çocukluk sözü ile ailenin iflası arasında sıkışır; yolu, sonunda Prenses Marya’ya çıkar.
Prenses Marya Nikolayevna Bolkonskaya: Andrey’in kız kardeşi; Daltaşı malikânesinde, despot babasının geometri dersleri ve hakaretleri altında yaşayan, güzel olmayan ama “ışıklı iri gözleri” ruhunun bütün derinliğini taşıyan dindar genç kız. Sabrı ve affediciliği, pasiflik değil, romandaki en sessiz kahramanlıktır.
Kont İlya ve Kontes Natalya Rostov: Moskova’nın en konuksever, en savurgan, en sıcak ailesinin reisleri. Kont, cömertliğiyle aileyi iflasa sürükleyen sevimli bir çocuk-ihtiyar; kontes, çocuklarına düşkün, yorgun bir anne.
Sonya: Rostov’ların yoksul yeğeni; Nikolay’a çocukluğundan beri sadık, kendini feda etmeye programlanmış, sessiz bir kız. Tolstoy’un ona son hükmü, romanın en acımasız şefkat cümlelerinden biridir: çiçek vermeyen bir kısır çiçek.
Petya Rostov: En küçük Rostov; savaş coşkusuyla yanıp tutuşan, herkese kuru üzüm ikram eden on altı yaşındaki çocuk. 1812’nin çocuklardan aldığı bedelin simgesidir.
Prens Nikolay Andreyeviç Bolkonski: Andrey ile Marya’nın babası; II. Katerina devrinin gözden düşmüş başkomutanlarından, Daltaşı’nda saat gibi işleyen bir düzen kurmuş, zekâsı kadar zorbalığıyla da heybetli ihtiyar. Sevgisini ancak hakaret biçiminde gösterebilen bu adam, eski Rusya’nın hem onuru hem taşlaşmasıdır.
Prens Vasili Kuragin: Petersburg saray çevresinin usta oportünisti; her cümlesi bir hesap, her iyiliği bir yatırımdır. Oğulları ve kızı, romanın ahlaki karanlığını temsil eder.
Elen (Elena Vasilyevna) Kuragina: Vasili’nin kızı, Piyer’in karısı; mermer omuzlu, boş ve ahlaksız güzelliğin anıtı. Salonlarda “zekâ” diye pazarlanan sessizliği, Tolstoy’un sosyete eleştirisinin en zehirli şakasıdır.
Anatol Kuragin: Elen’in erkek kardeşi; yakışıklı, aptal, doymak bilmez bir zevk avcısı. Nataşa felaketinin mimarı; vicdan denen organın yokluğunda nasıl “mutlu” yaşanabileceğinin örneği.
Fyodor Dolohov: Yoksul ama gözü pek subay-kumarbaz; annesine melek, dünyaya kurt. Soğuk zekâsı ve intikamcılığıyla, romanın en tekinsiz gölgelerinden.
Vasili Denisov: Nikolay’ın alay komutanı ve dostu; peltek konuşan, sıcak yürekli, onurlu süvari; sonradan partizan komutanı.
Platon Karatayev: Piyer’in esarette tanıdığı köylü asker; yuvarlak, sevecen, atasözleriyle konuşan, her şeyi — açlığı, esareti, ölümü — aynı tatlı kabullenişle karşılayan adam. Tolstoy’un halk bilgeliği idealinin ete kemiğe bürünmüş hâli.
Mihail İllarionoviç Kutuzov: Rus başkomutanı; tek gözlü, yaşlı, uykucu görünen ama olayların akışını herkesten iyi okuyan komutan. Romanın tarih felsefesinin olumlu kutbu: Yapmaması gerekeni yapmayarak kazanan adam.
Napolyon Bonaparte: Romanın olumsuz kutbu; Tolstoy’un kaleminde, tarihi yönettiğini sanan, poz ve kibirden ibaret “küçük adam.” Yazar, onu bilinçli biçimde tahtından indirir.
Anna Pavlovna Şerer, Anna Mihaylovna Drubetskaya, Boris Drubetskoy, Berg, Vera, Mariya Dmitriyevna, Bagration, Speranski, Rastopçin: Salonların, kariyerizmin ve devlet mekanizmasının, her biri kendi rengiyle çizilmiş yüzleri.
AYRINTILI ÖZET
BİRİNCİ CİLT (1805)
Petersburg Salonu ve Moskova Konağı: İki Rusya
Roman, Temmuz 1805’te, Petersburg sosyetesinin nabzının attığı yerde açılır: Saray nedimesi Anna Pavlovna Şerer’in akşam davetinde. Ev sahibesi, salonunu bir “eğirme atölyesi” gibi işletir — konuk gruplarını dolaşır, sohbet iplerini eğirir, gevşeyen konuşmaları tazeler; gündem, Avrupa’yı yutan “Buonaparte” ve yaklaşan savaştır. Tolstoy, bu ilk sahnede ana kadrosunun yarısını, salonun yapay ışığında sergiler: Kariyerini iki cümle arasında yürüten Prens Vasili; onun “sakin aptallığıyla” göz kamaştıran güzel kızı Elen; ve salonun düzenini bozan iki yabancı cisim — dev cüsseli, gözlüklü, düşündüğünü söyleme gafletinden kurtulamayan Piyer Bezuhov ile, bütün bu kalabalıktan yorulmuş, güzel yüzü bıkkınlıkla gerilmiş Prens Andrey Bolkonski. Piyer, salonda Napolyon’u ve devrimi savunarak skandal yaratır; Andrey, onu kapıda kurtarır. İki dost, o gece Andrey’in evinde konuşur ve Andrey, hamile karısı Liza’nın (“küçük prenses”in) cıvıltısından bunalmış adamın acı itirafını yapar: Evlenme, dostum — asla evlenme. Kendisi savaşa, Kutuzov’un yanına gitmektedir; çünkü buradaki hayat, onun deyişiyle, kendisine göre değildir.
Aynı günlerde Moskova’da, ikinci Rusya’nın kapısı açılır: Rostov konağı. Kontes ile küçük kızı Nataşa’nın ortak isim günü şenliğinde okur, Petersburg’un tam karşıtı bir dünyaya girer — gürültülü, borçlu, savurgan, ama sahici bir sıcaklığın dünyasına. On üç yaşındaki Nataşa, kara gözleri ve dizginlenemez neşesiyle sahneye bir fırtına gibi girer; ağabeyi Nikolay, üniversiteyi bırakıp hafif süvari alayına yazılmıştır; yoksul yeğen Sonya, Nikolay’a çocuk aşkıyla bağlıdır; küçük Petya herkesin peşindedir. Bu şenlikli evin birkaç sokak ötesinde ise bir ölüm sahnesi kurulmaktadır: Moskova’nın en zengin adamı, yaşlı Kont Bezuhov ölmek üzeredir ve mirasın kokusunu alan akrabalar — başta Prens Vasili — yatağın çevresinde sessiz bir savaş yürütmektedir. Savaşın konusu, kontun çara yazdığı, gayrimeşru oğlu Piyer’in nesebinin düzeltilmesini dileyen mektuptur; mozaik çantalı evrak kapışması, yaşlı adamın son nefesiyle sonuçlanır ve imkânsız gerçekleşir: Piyer, bir gecede, meşru Kont Bezuhov ve Rusya’nın en büyük servetlerinden birinin sahibi olur. Dün onu adam yerine koymayan sosyete, bugün onun her sakarlığını zarafet ilan eder — Tolstoy’un ilk büyük ironi perdesi böyle kapanır.
Cildin ilk bölümü, üçüncü bir dünyayı daha tanıtır: Daltaşı (Lısıye Gorı) malikânesi. Prens Andrey, savaşa giderken hamile karısını babasına emanet etmeye gelir. Baba — yaşlı Prens Bolkonski — malikânesini bir kışla-manastır düzeniyle yönetmekte, kızı Marya’ya bizzat geometri okutmakta ve sevgisini yalnızca alay ve azar biçiminde gösterebilmektedir. Marya’nın dünyası, babasının zulmü, dua ve “Tanrı’nın insanları” dediği gezgin sofulardır. Baba-oğul vedası, Bolkonski erkeklerinin duygu grameriyle yapılır: kısa, sert, gözyaşsız — ve altında, ikisinin de göstermeyi beceremediği derin bir sevgiyle. Andrey’in babasından tek ricası vardır: Ölürse, doğacak oğlunu gelinine değil, babasına yetiştirmesi.
Schöngrabern: Kahramanlığın İlk Dersi
Anlatı, Ekim 1805’te, Avusturya’daki Rus ordusuna geçer. Tolstoy’un savaş yazımının ilk büyük örneği, Kutuzov’un ordusunu kurtarmak için Bagration’un dört bin kişiyle otuz bin Fransız’ı oyaladığı Schöngrabern Muharebesi’dir ve yazar, muharebeyi iki gencin gözünden, iki ayrı ders olarak anlatır. Nikolay Rostov’un dersi, kahramanlık mitinin çöküşüdür: Hücum borusunu bir bayram coşkusuyla bekleyen genç asilzade, atı altında vurulup yere serildiğinde, üstüne koşan Fransızları görür ve aklından geçen tek şey, çocukça bir şaşkınlıktır — beni mi öldürecekler; beni, herkesin o kadar sevdiği beni? Ve silahını düşmana doğrultacağına, ona fırlatıp tavşan gibi kaçar. Tolstoy’un devrimi bu cümlelerdedir: Savaş edebiyatında ilk kez bir “kahraman”, korkusunun anatomisiyle, yargılanmadan ve süslenmeden anlatılmaktadır. İkinci ders Andrey’indir: O, muharebede gerçek kahramanı görür — ama bu kahraman, resmi raporların aradığı türden değildir: Unutulmuş bir ileri bataryayı tek başına yöneten, ürkek, çelimsiz, üstlerine karşı el pençe divan Yüzbaşı Tuşin, bütün cepheyi kurtarmış ve muharebe sonrası toplantıda, topunu kaybetti diye azarlanmıştır. Andrey’in tanıklığı Tuşin’i kurtarır; ama Andrey’in içinde bir şey çatlar: Şan sahnesinin perde arkası, hiç de hayal ettiği gibi değildir.
Austerlitz: Sonsuz Gökyüzü
Cildin doruğu, 2 Aralık 1805’te, üç imparatorun ordularının karşılaştığı Austerlitz’dir. Tolstoy, muharebe öncesini bir kibir senfonisi olarak kurar: Genç Çar Aleksandr ve maiyeti, ihtiyar Kutuzov’un bütün itirazlarını süsleyip püsleyerek çiğner; Avusturyalı kurmay Weyrother, harekât planını, kimsenin dinlemediği bir gece toplantısında saatlerce okur; Kutuzov toplantıda uyur — çünkü bilir ki yarınki muharebede planın hiçbir hükmü olmayacaktır. Andrey ise o gece, hayatının itirafını yapar kendi kendine: Yarınki muharebe onun Toulon’u olacaktır — Napolyon’u yükselten o ilk zafer gibi; ve Andrey, bir anlık şan için, en sevdiklerini bile vermeye hazır olduğunu, dehşetle ama açıklıkla görür.
Muharebe, Kutuzov’un öngördüğü felakete dönüşür: Sis içinde ilerleyen kollar, Napolyon’un beklediği yere yürür; merkez çöker, ordu panik hâlinde kaçar. Ve tam bu bozgunun içinde Andrey, “Toulon”unu yaşar: Kaçan taburun önüne atılır, düşen sancağı kapar, “Hurra!” diye ileri koşar — birkaç adım sonra başına aldığı darbeyle yere yığılır. Bundan sonrası, dünya edebiyatının en ünlü sayfalarından biridir: Sırtüstü yatan Andrey, gözlerini açar ve üstünde, o güne dek hiç görmediği bir şey görür — uçsuz bucaksız, dingin, sonsuz gökyüzünü, üzerinde sessizce kayan gri bulutları. Ve o âna kadar hayatını dolduran her şey — koşuşturma, hırs, şan, hatta Napolyon — bu sonsuz göğün altında birdenbire küçücük, gürültücü ve anlamsız görünür. Nitekim az sonra Napolyon’un ta kendisi, savaş alanını gezerken, kanlar içindeki Andrey’in başında durup o ünlü iltifatını eder — işte güzel bir ölüm — ve Andrey, dünkü kahramanının sesini, bir sineğin vızıltısı gibi, uzak ve önemsiz duyar. Yaralı prens, Fransızlara esir düşer; ailesine “kayıp, muhtemelen ölü” haberi gider.
Cilt, iki karanlık akorla kapanır. Petersburg’da Prens Vasili, servet avını tamamlar: İradesizliğinin ve Elen’in mermer omuzlarının ağına düşen Piyer, kendini, “seni seviyorum” cümlesini bile kendi iradesiyle kuramadan, nişanlanmış ve evlenmiş bulur. Daltaşı’nda ise, Andrey’in ölüm haberinin yasını yaşayan eve, prens hakkında hiçbir kesin bilgi ulaşmamışken, Liza’nın doğum sancıları başlar — ve doğum gecesi, kapıda, ölü bilinen Andrey belirir. Mucize, trajediyle el eledir: Liza, “küçük prenses”, oğlunu doğururken ölür; yüzünde, herkese sorduğu o son soru donup kalmıştır — bana ne yaptınız? Andrey, oğlu Nikolenka’yı kucağına aldığında, ruhunda bir şeyin koptuğunu ve bir suçluluğun ömür boyu kalacağını bilir.
İKİNCİ CİLT (1806–1811)
Düello, Masonluk ve İki Dostun Sal Üstünde Konuşması
İkinci cilt, barış yıllarının cildi ama iç savaşların en yoğun bölümüdür. İlk patlama, Piyer’in evliliğinde yaşanır: Moskova’da herkes, Elen ile yakışıklı serseri Dolohov’un ilişkisini konuşmaktadır — en son duyan, her zamanki gibi, kocadır. Bir kulüp yemeğinde Dolohov’un küstah bir kadeh kaldırışı ve elinden kâğıt kapışı, Piyer’de biriken her şeyi patlatır: Bu iri, uysal, hayatında silah tutmamış adam, Rusya’nın en tehlikeli düellocusunu düelloya çağırır. Ertesi sabah, karlı ormanda, tabancayı nasıl tutacağını bile sormadan ateş eder — ve Dolohov’u ağır yaralar; Dolohov’un kurşunu ise ıskalar. Tolstoy, düellonun asıl dehşetini eve döndürür: Piyer, o gece, karısının “aptallığına” değil kendi yalanına bakar — Elen’i hiç sevmeden “seni seviyorum” demiştir; suçun kökü oradadır. Elen’in küstah saldırısı üzerine Piyer, mermer masayı kaldırıp karısına savuracak kadar kendinden geçer — babasının “Bezuhov öfkesi” damarlarındadır — sonra servetinin yarısını karısına bırakıp Petersburg’a kaçar.
Torjok menzilinde, hayatının en karanlık gecesinde — iyi nedir, kötü nedir, niçin yaşamalı sorularının duvarına çarpmışken — Piyer’in karşısına yaşlı bir yolcu oturur: Mason üstadı Bazdeyev. İhtiyar, Piyer’e hayatını tek cümlede özetler ve ilacı gösterir: Tanrı’yı akılla değil, hayatla kavramak; kendini arındırmak. Piyer, Petersburg’da mason locasına girer — Tolstoy, kabul ritüelini, Piyer’in hem duygulanan hem gülmemek için kendini zor tutan ikili bilinciyle, benzersiz bir ciddiyet-ironi dengesinde anlatır — ve yeni bir hayat programıyla güney malikânelerine gider: Serflerin yükünü hafifletecek, okullar, hastaneler açacaktır. Sonuç, Tolstoy’un reformculuk üzerine acı dersidir: İyi kalpli ama işten anlamaz efendinin bütün buyrukları, kurnaz kâhyanın elinde bir gösteri dekoruna döner; Piyer, kendisine gösterilen sahte mutluluk tablolarından memnun, hiçbir şeyin değişmediğini bilmeden döner.
Dönüş yolu, romanın en önemli felsefi sahnesine uğrar: Piyer, Bogucharovo’da, iki yıldır köyüne gömülüp yaşayan Andrey’i ziyaret eder. Andrey değişmiştir — sönmüş bakış, ölü gülüş; Austerlitz göğünün ve Liza’nın ölümünün dersini kendince formüle etmiştir: Başkaları için yaşamak yanılsamadır; insan yalnızca kendisi ve yakınları için, kötülük ve pişmanlık duymadan yaşamalıdır. Piyer, yeni bulduğu inançla karşı çıkar: İyilik yapmak, başkaları için yaşamak — hayatın anlamı budur; ve nehri sal üstünde geçerlerken, konuşma metafiziğe yükselir: Yeryüzünde anlam yoksa bile, Piyer’e göre, insan kendini bu sonsuz bütünün — merdivenin — bir basamağı olarak hissettiği anda anlam başlar. Andrey, sala yaslanmış, suya ve göğe bakar — ve Austerlitz göğü, içinde yeniden kımıldar. Tolstoy’un hükmü açıktır: Bu konuşmayla Andrey’in iç hayatı, dışı aynı kalsa da, yeniden başlamıştır.
Meşe Ağacı, İlk Balo ve Ertelenen Mutluluk
Andrey’in dirilişini tamamlayan, felsefe değil, bir genç kızın sesi olur. 1809 baharında, vasilik işleri için Rostov’ların Otradnoye malikânesine uğrayan Andrey, yolda yaşlı bir meşeyle “konuşur”: Bütün orman yeşilken, dallarını kırık parmaklar gibi açmış, ilkbahara küsmüş bu ihtiyar ağaç, Andrey’e kendi felsefesini onaylatır — bahar da, aşk da, mutluluk da aldatmacadır. Otradnoye’de ise, ay ışıklı gecede, açık pencereden, uyuyamayan bir genç kızın — Nataşa’nın — Sonya’ya taşan coşkusunu istemeden dinler: Böyle bir gecede uyunur mu; içinden, çömelip dizlerini kavrayarak uçup gitmek gelmektedir kızın. Ve dönüş yolunda Andrey, aynı meşeyi tanıyamaz: İhtiyar ağaç, sulu koyu yeşilliğiyle bir çadır gibi açılmış, akşam güneşinde kımıldamaktadır. Andrey’in içinden, hayatının ikinci büyük kararı geçer: Hayat otuz bir yaşında bitmemiştir; ve yaşadığının, herkese yansıması, herkesin hayatına karışması gerekmektedir.
Karar, onu Petersburg’a, dönemin yıldızı reformcu Speranski’nin çevresine taşır; Andrey, aylarca, yasa taslakları ve komisyonlarla, “yararlı olma” hayalini yaşar. Hayalin sonu, 31 Aralık 1809 gecesi başlar: Yılbaşı balosunda — Nataşa’nın hayatının ilk balosunda. Tolstoy, baloyu Nataşa’nın kalp atışlarıyla anlatır: Davet edilmeme korkusuyla parlayan gözler, ilk dansa kaldırılma ânının çaresiz bekleyişi — ve Piyer’in ricasıyla ona doğru yürüyen Andrey. Vals başladığında, Andrey’in kollarındaki bu titreyen, mutluluktan ışıyan varlık, onun bütün Petersburg’unu bir anda soldurur. Birkaç gün sonra Andrey, Speranski’nin sofrasındaki yapma kahkahaları dinlerken, komisyon maddelerinin, Bogucharovo köylüsünün hayatıyla ilgisizliğini görüverir: “Yararlı olma” oyunu bitmiştir; hayat, Nataşa’dır. Evlenme kararını babasına açtığında, ihtiyar Bolkonski tek şart koşar — ve bu şart, romanın büyük kırılmasını hazırlar: Bir yıl beklenecektir. Andrey, nişanı gizli tutup Nataşa’yı sözle bağlamadan — “bir yıl içinde özgürsünüz” diyerek — yurtdışına gider. Nataşa’ya kalan, on altı yaşın sonsuzluk kadar uzun bir yılıdır.
Rostov Dünyası: Av, Noel ve Çöküş
Cildin ortasında Tolstoy, anlatının temposunu bilerek düşürür ve romanın en sevilen “barış” bölümlerini yazar: Rostov’ların sonbaharı ve kışı. Kurt avı bölümü, bir düzyazı senfonisidir — ihtiyar kurdun köpekler altında yakalanışı, Nikolay’ın av heyecanının içtenliği; ardından “amcanın” balalaykası ve romanın simge sahnelerinden biri: Fransız mürebbiyelerin büyüttüğü kontes Nataşa’nın, köy havası başlar başlamaz, kimseden öğrenmediği hâlde, omuz oynatışına varana dek kusursuz bir Rus köylü dansına durması. Tolstoy’un sorusu, sahnenin içine gömülüdür: Bu Rus ruhu, bu kıza, o ipek ve kadifelerin içinden nasıl sızmıştır? Noel bölümü ise gençliğin son masum şenliğidir: Maskeli kızak gezisi, ay ışığı, Sonya ile Nikolay’ın buz gibi gecede öpüşmesi ve Nikolay’ın kararı — annesi ne derse desin, çeyizsiz Sonya’yla evlenecektir.
Ama Rostov dünyasının altındaki zemin çatırdamaktadır. Kontun hesapsız eli, aileyi borç batağına sürüklemiştir; tek kurtuluş, Nikolay’ın zengin bir kızla evliliğidir — oysa Nikolay, Sonya’ya bağlıdır. Felaketi büyüten, Dolohov olur: Sonya’ya evlenme teklif edip reddedilen — kız, Nikolay’ı sevmektedir — Dolohov, “talihte kaybedenin aşkta kazandığı” iğnelemesiyle Nikolay’ı kumar masasına çeker ve soğukkanlı bir intikam operasyonuyla, genç adamı kırk üç bin rubleye — ailenin kaldıramayacağı bir meblağa — batırır. Nikolay’ın eve dönüp babasından parayı isteme sahnesi ve o gece Nataşa’nın şarkısını dinlerken yaşadığı arınma — bütün bu felaketin, kız kardeşinin sesindeki tek bir doğru nota yanında hiçliği — Tolstoy’un “hayatın özü” dediği şeyin en saf anlatımlarındandır. Yine de fatura ağırdır: Rostov’lar, Moskova konağını ve malikâneleri yavaş yavaş tasfiyeye başlar.
Anatol Felaketi: Nataşa’nın Düşüşü
Cildin son perdesi, romanın en acılı bölümüdür. Bekleyişin yıprattığı Nataşa, babasıyla Moskova’ya, huysuz ihtiyar Bolkonski’ye “gelin görünmeye” gelir; ziyaret, tam bir aşağılanmayla — ihtiyarın sabahlıkla ve hakaretle karşılamasıyla — sonuçlanır. Yaralı ve sahipsiz kızın karşısına, operada, Kuragin dünyası çıkar: Elen, onu locasına alır; Anatol, üzerine, hiçbir kural tanımayan o küstah hayranlık bakışıyla gelir. Tolstoy, opera sahnesini bilinçli bir yabancılaştırmayla anlatır — Nataşa’nın gözünden sahne, kartondan ağaçlar önünde bağıran şişman insanlardır — çünkü bütün bu yapaylık ortamı, kızın gerçeklik duygusunu adım adım çözer: Anatol’ün dünyasında utanç yoktur ve bu yokluk, bir zehir gibi tatlıdır. Üç gün içinde Anatol — evli olduğunu (Polonya’da bir zorunlu nikâh geçirdiğini) herkesten gizleyen Anatol — Dolohov’un yazdığı ateşli mektuplarla Nataşa’yı “kaçalım” noktasına getirir; kız, Marya’ya nişanı bozan mektubu yazar. Kaçırma gecesi, plan son anda çöker: Sonya’nın çözdüğü sır, evin çelik iradeli hamisi Mariya Dmitriyevna’nın tuzağıyla buluşur; kapıda yakalanan Anatol kaçar. Skandalı Piyer örtbas eder: Kayınbiraderini Moskova’dan sürer ve Nataşa’nın “nişanlı bir kıza göz koyan evli adam” gerçeğini öğrenmesini sağlar. Nataşa, arsenikle canına kıymaya kalkışır; kurtarılır ama ruhu çökmüştür.
Cilt, romanın en ünlü aşk itiraflarından biriyle kapanır. Andrey’in “düşmüş kadını affetmeyen” gururu, nişanın külünü bile Piyer eliyle iade ettirmiştir; Piyer, Nataşa’ya bu haberi götürür — ve kendini hor gören, “mahvolmuş” kızın karşısında, o güne dek adını koymadığı duygu ağzından taşar: Eğer kendisi kendisi olmasaydı — dünyanın en yakışıklı, en zeki, en iyi adamı ve özgür olsaydı — şu dakika, diz çöküp onun elini ve aşkını isterdi. Piyer, gözyaşları içinde çıkar ve başını kaldırdığında, 1812’nin habercisi ünlü kuyruklu yıldızı görür — herkesin felaket alameti dediği yıldız, o gece Piyer’e, yumuşamış ve yeşermiş ruhunun aynası gibi görünür.
ÜÇÜNCÜ CİLT (1812)
İstila Başlıyor: Tarih Kimin Elinde?
Üçüncü cilt, Tolstoy’un tarih felsefesinin anlatıya açıkça karıştığı cilttir. Yazar, 12 Haziran 1812’de Batı Avrupa ordularının Rusya sınırını geçişini, insan aklına aykırı, milyonlarca insanın birbirini boğazladığı bir olay olarak koyar ve sorar: Bunu ne yaptı? Tarihçilerin saydığı nedenler — diplomatik hakaretler, kıta ablukası, Napolyon’un ihtirası — Tolstoy’a göre, olayın devasa gövdesi yanında gülünç kalır; gerçekte olay, sayısız iradenin toplamı olarak, olması gerektiği için olmuştur ve “büyük adamlar”, tarihin etiketleridir — olayı yaptıklarını sanan, ama en az özgür olan kişiler. Bu tez, cilt boyunca iki portreyle işlenir: Neman kıyısında, kendisine hayranlıktan nehre atlayıp boğulan Polonyalı süvarilere bakmayan Napolyon’un kibir tablosu; ve karşısında, “sabır ve zaman” diye iki savaşçısı olduğunu söyleyen, kimseye bir şey “yaptırmayan” ama olayların akışını okuyan yaşlı Kutuzov.
Kurmaca kahramanlar, bu sele birer birer kapılır. Andrey, Anatol’ü düelloya zorlamak için peşine düştüğü Petersburg-Türkiye hattından, istila haberiyle orduya döner; artık kurmaylıkta değil, cephe hattında, alay komutanı olarak — askerlerinin “bizim prens” diye sevdiği, sertliği kendine saklayan bir komutan olarak — hizmet etmektedir. Nikolay, süvarisiyle Ostrovna’da ilk gerçek “zaferini” yaşar ve Tolstoy, bu zafere yine ters ışık düşürür: Nikolay, kılıcıyla bir Fransız subayını yaralayıp esir aldığında, göğsüne Georgi nişanı takılırken, içini kemiren tek şey, o Fransız’ın çenesi gamzeli, korku dolu yüzüdür — kahramanlık dedikleri bu muysa, diye düşünür genç adam. Küçük Petya ise, çarı görmek için gittiği Moskova’daki taht duası gösterisinde, coşkudan ezilme tehlikesi geçirir ve ailenin bütün direncine karşın orduya yazılır.
Daltaşı’nda ihtiyar dünya çöker. Savaşın gerçekliğini kabullenemeyen — Smolensk düştüğünde bile haritalarında eski seferleri yaşayan — Prens Bolkonski, felç iner ve ölüm döşeğinde, ömrü boyunca hırpaladığı kızına söyleyemediklerini söyler: “Teşekkür ederim… kızım, dostum… her şey için bağışla.” Marya, babasını gömdüğü gün, düşman kapıdadır ve Bogucharovo köylüsü, prensesin tahliye arabalarına at vermeyi reddederek ayaklanır. Kuşatılan Marya’yı, tesadüfün — Tolstoy evreninde tesadüf sayılmayan tesadüfün — oradan geçirdiği Nikolay Rostov kurtarır: Genç subay, elebaşıları bir bakışta sindirir, prensesi yola çıkarır ve bu kurtarma sahnesinden, ikisinin de içinde, adı sonra konacak bir duygu filizlenir — Nikolay’ın Sonya’ya sözü, ilk kez gerçek bir ağırlık olarak omzuna biner.
Borodino: Piyer’in Gözünden Kıyamet
Cildin — ve belki bütün romanın — merkezi, 26 Ağustos 1812 Borodino’dur ve Tolstoy, dünya edebiyatının bu en büyük muharebe anlatısını, bilinçli bir kararla, savaşla en ilgisiz gözden verir: Beyaz şapkalı, yeşil fraklı, savaş alanına “seyretmeye” gelmiş sivil Piyer’in gözünden. Muharebe öncesi gece, iki büyük konuşma yapılır. Piyer, Andrey’i alayında bulur; Andrey, acı ve keskin, savaşın bütün cilasını söker: Yarınki muharebeyi kazanacak olan, kurmayların planları değil, askerin içindeki o söze dökülmeyen duygudur; savaş satranç değildir — ve savaşı satranç sananlara, savaşın gerçeğini söyler: Savaş, hayattaki en iğrenç şeydir ve öyle olduğu bilinerek yapılmalıdır; esir almamak gerektiğini söyleyecek kadar ileri gider — çünkü esir oyunu, savaşı yarı yolda oynanan bir nezaket komedisine çevirmektedir. Bu, Austerlitz’in şan delikanlısının geldiği son noktadır: Savaşı, ancak ondan bütünüyle nefret eden yapmalıdır.
Muharebe günü Piyer, kendini olayın tam ortasında — Rayevski tabyasında — bulur. Topçular, bu tuhaf beyaz şapkalı sivili önce yadırgar, sonra “bizim bey” diye benimser; Piyer, mermi taşımaya bile kalkışır. Tolstoy, kıyameti bu tabyanın içinden yazar: Neşeyle başlayan sabah, saat ilerledikçe, her atışta eksilen insanlarla, ölülerin kenara çekilmesiyle, gülüşlerin kasılmaya dönmesiyle, adım adım cehenneme evrilir. Piyer, günün sonunda, savaşın “cephe hattı” diye bir çizgisi olmadığını, yalnızca dumanın, gürültünün ve ölümün olduğunu öğrenmiş olarak, sendeleyerek alandan çıkar. Andrey’in alayı ise, bütün gün, tek kurşun atmadan, ihtiyatta, top ateşi altında “ayakta durma” emrini yerine getirir — ve Tolstoy, savaşın en acı ironisini burada kurar: Andrey, kahramanlık fırsatı bile verilmeden, önüne düşen bir humbaranın “dönen” ölümünü, subay onuru gereği yere yatmadan beklerken vurulur; karnından ağır yaralanır. Sargı çadırında, üç masadan birinde, hıçkıra hıçkıra ağlayan bir subayın bacağı kesilmektedir — Andrey, o kesik bacaklı adamın Anatol Kuragin olduğunu tanıdığında, ruhunda beklenmedik olan gerçekleşir: Nefret edeceği adama, çocukluğunu, Nataşa’yı ve her şeyi kucaklayan bir acıma ve sevgi duyar; Marya’nın hep anlattığı, onun hep küçümsediği o sevgiyi — düşmanı sevmeyi — ölümün kapısında anlar.
Tolstoy’un Borodino bilançosu, tarih felsefesinin zaferidir: Sayılara göre muharebe berabere, hatta Fransız işgali açısından “kazanılmış”tır — alan Fransızlarda kalır; ama yazar, gerçek sonucu başka yerde görür: O gün Fransız ordusunun üstüne, “manevi bakımdan daha güçlü düşmanın eli” inmiştir ve bin verstlik kaçışa kadar sürecek ölümcül yara, Borodino’da açılmıştır.
Moskova: Boşaltma, Yangın ve Bir Kızın Arabaları
Fili köyündeki savaş meclisinde Kutuzov, tarihin en ağır kararlarından birini tek cümleye sığdırır: Moskova’nın kaybı, Rusya’nın kaybı değildir; ordu kaybedilirse her şey kaybedilir — geri çekilme emrini verir. Moskova boşalır ve Tolstoy, bu boşalmayı, kovandan ayrılan arı sürüsünün doğallığıyla anlatır: Kimse “kahramanlık” düşünmez; herkes, sadece, işgal altında yaşanamayacağını bilir — ve tam bu kendiliğindenlik, yazara göre, halkın büyük eylemidir.
Rostov konağında, romanın ahlaki terazisi son kez kurulur: Ailenin kalan bütün serveti, tahliye arabalarına yüklenmiş çeyiz ve eşyadır; avluya ise yaralı subaylar doluşmuştur. Nataşa — Anatol felaketinden beri sönmüş, gölgeleşmiş Nataşa — arabaların eşyaya değil yaralılara verilmesi gerektiğini haykırarak evi ayağa kaldırır; kontes direnir, kont ağlar ve sonunda sandıklar indirilip yaralılar bindirilir. Tolstoy’un kurgusu, bu fedakârlığa gizli bir ödül iliştirir: Kafileyle giden yaralılardan biri, kimse Nataşa’ya söylemeden, Andrey’dir. Yolda gerçeği öğrenen Nataşa, gece, Mıtişçi konağında, yaralının odasına süzülür — ve Andrey, ateşler içindeki yarı sayıklamasının en berrak ânında, kapıda onu görür: “Sürünerek” yaklaşan, elini öpen, “Bağışlayın beni” diye fısıldayan Nataşa’yı. Andrey’in yanıtı, sargı çadırında öğrendiği dildedir: “Seni eskisinden çok seviyorum.” O geceden sonra Nataşa, Andrey’in başucundan ayrılmaz.
Piyer’in Moskova’sı ise bir sanrıya dönüşür. Borodino’dan sarsılmış dönen, üstüne bir de Elen’in rezaletini — karısının, kocası sağken evlenebilmek için din değiştirip iki taliple pazarlık yürüttüğünü — öğrenen Piyer, kâhinlik hesaplarıyla beslediği bir saplantıya kilitlenir: Kendisi, Napolyon’u öldürmek için seçilmiş kişidir. Kılık değiştirip boşalan kentte kalır; ama “büyük görev” gününde, kader ona başka işler verir: Yangında bir çocuğu alevlerin içinden çıkarır, bir Ermeni kadını yağmacı Fransız askerlerinden korurken askerlere saldırır ve “kundakçı” şüphesiyle tutuklanır. Moskova, o günlerde, sahipsiz ahşap kentlerin kaderiyle, dört bir yandan tutuşur; Napolyon, Kremlin’de, gelmeyen “boyarlar heyetini” ve yanıtlanmayan barış mektuplarını bekleyen, tarihin akışını kaybetmiş bir adam olarak, yanan kente bakar.
DÖRDÜNCÜ CİLT (1812–1813)
Kurşuna Dizilme Mangası ve Platon Karatayev
Dördüncü cilt, Piyer’in ruhsal ölüm-diriliş öyküsüyle açılır. “Kundakçı” sanıklarıyla birlikte Fransız divanıharbinin önüne çıkarılan Piyer, anlamsız soruların ardından, kendini bir sabah, Novodeviçi tarlasında, kurşuna dizilecekler sırasında bulur. Tolstoy, infaz sahnesini, edebiyatın en dehşetli “usul” anlatımlarından biri olarak yazar: Direğe bağlanan gözü bağlı fabrika işçisi delikanlının, ölümden saniyeler önce kendi boynundaki düğümü rahatsız olup düzeltmesi; ateş eden askerlerin de, ölenler kadar sarsılmış, bembeyaz yüzleri. Piyer, beşinci sıradadır — ve beşinciden sonrası çağrılmaz: İnfaz, gözdağı içindir; Piyer esir statüsüne alınır. Ama bir şey, o tarlada, geri dönmemek üzere kırılmıştır: Piyer’in içindeki dünya — iyiliğe, insanlığa, Tanrı’ya duyduğu inancın yayı — kopmuş; evren, anlamsız bir enkaza dönmüştür.
Onu bu enkazdan çıkaran, esir barakasında yanına oturan yuvarlak bir gölge olur: Platon Karatayev. Apşeron alayından bu yaşlı köylü asker, Piyer’e önce haşlanmış patates ikram eder, sonra — hiçbir şey öğretmeye çalışmadan — yaşayışıyla bir ders olur: Her işi bilen, herkesi ve her şeyi (Fransız’ı da, köpeği de, esareti de) aynı sevecenlikle karşılayan, atasözleriyle konuşan, gece dualarına “at azizlerini” de katan, acıyı ve ölümü hayatın dokusunun doğal iplikleri sayan bir adam. Tolstoy’un tanımıyla Karatayev, sadeliğin ve gerçeğin ruhunun ölümsüz cisimleşmesidir: Tek başına bir anlamı olmayan ama bütünün parçası olarak anlamlı olan bir hayat. Piyer, dört haftalık esaret barakasında, salonların, servetin ve felsefe kitaplarının veremediğini bulur: Mutluluğun insanın içinde, temel ihtiyaçların karşılanmasında olduğunu; ıstırabın ve özgürlüğün sınırlarının göreceli olduğunu. Ayakları yara içinde, bitle kaplı, açlıktan kavrulmuş Piyer, hayatında ilk kez, tam ve sarsılmaz bir iç huzurun sahibidir — o huzur ki, herkesin onda aradığı şeydir ve Piyer, gecenin birinde, esir kampının ateşleri başında yıldızlı göğe bakıp kahkahayla güler: Onu — ölümsüz ruhunu — esir mi almışlar?
Geri Çekilme, Partizanlar ve Petya’nın Ölümü
Ekim’de Napolyon, yanan ve yağmalanmış Moskova’dan çıkar; Tolstoy, Büyük Ordu’nun çöküşünü, tarih felsefesi bölümleriyle iç içe, bir doğa olayının kaçınılmazlığıyla anlatır: Tarutino’da dinlenip güçlenen Rus ordusu, Maloyaroslavets’te Fransızları, kendi yakıp yıktıkları Smolensk yoluna — açlık yoluna — dönmeye zorlar; Kutuzov, herkes “büyük meydan muharebesi” isterken, kaçan düşmana “altın köprü” kurma bilgeliğiyle, ordusunu anlamsız kayıptan korur. Ve savaşın yeni biçimi doğar: Tolstoy’un ünlü benzetmesiyle, eskrim kurallarını unutan halkın eline aldığı “halk savaşının sopası” — partizan savaşı. Denisov’un müfrezesi, bu savaşın romandaki yüzüdür ve müfrezeye, kurmaylıktan bir emirle, on altı yaşında bir subay katılır: Petya Rostov.
Petya’nın partizanlar arasındaki son gecesi, Tolstoy’un en dokunaklı sayfalarındandır: Herkese kuru üzüm ve çakı dağıtmak isteyen, esir Fransız davulcu çocuğa acıyıp sofraya çağıran, yağmurlu karanlıkta, kılıç bileyen Kazak’ın tıslayan sesinden kendine bir rüya-müziği — büyüyen, açılan bir füg — besteleyen çocuk. Şafakta, Dolohov’la Denisov’un düzenlediği baskında, Petya, “beklemesi” emredilmişken atını avluya sürer ve ilk dakikada, başından vurulup düşer. Denisov’un, çocuğun üzümlü sesini hatırlayıp bir köpek gibi uluyarak parmaklığa tutunuşu — Tolstoy, kahramanlık edebiyatının bütün tesellilerini bu tek görüntüyle yasaklar. Aynı baskın, esirleri kurtarır: Kurtarılanlar arasında Piyer de vardır. Karatayev ise kurtuluşu görememiştir: İki gün önce, yürüyemeyecek kadar hastalanan ihtiyar, konvoyun kenarında bir kayın ağacının dibine oturtulmuş ve Piyer’in, dönüp bakamadığı iki Fransız askerince vurulmuştur — Piyer’in arkasından duyduğu silah sesi ve Karatayev’in son bakışı, ona ömür boyu yetecek son dersle birlikte kalır.
İki Ölüm, Bir Uyanış: Andrey’in Sonu ve Yeni Hayatlar
Cilt, geriye dönerek, romanın en derin bölümünü tamamlar: Andrey’in ölümünü. Yaroslavl’a, Rostov’ların yanına taşınan yaralının başında artık iki kadın vardır — Nataşa ve haberi alıp gelen Marya (yanında küçük Nikolenka). Tolstoy, ölümü bir yenilgi olarak değil, bir “uyanış” olarak yazar: Andrey, son günlerinde, sevginin ne olduğunu kendi diliyle çözer — sevgi hayattır; her şey, sevdiği için vardır ve ölüm, sevginin, parçadan bütüne, kaynağına dönüşüdür. Rüyasında, kapıyı ölüme karşı tutmaya çalışıp tutamadığı ve “öldüğü” anda uyandığı o son eşiği geçer: Ölümün bir uyanış olduğunu anladığı andan itibaren, yaşayanların dünyasından, onları inciten yumuşak bir yabancılıkla kopar. Nataşa ile Marya, onun son günlerinde, ölümün önünde el ele veren iki kız kardeşe dönüşür; Andrey, ikisinin ortasında, sessizce “uyanır.”
Ölümlerin bilançosu ağırdır: Elen, Petersburg’da, iki talip arasındaki rezaletin ortasında, kuşkulu bir tedavinin (romanın örtük diliyle, istenmeyen bir gebelikten kurtulma girişiminin) kurbanı olarak ölür; ihtiyar Kutuzov, görevi — düşmanı Rusya’dan atmayı — tamamladığı ve yeni Avrupa seferine karşı çıktığı için gözden düşmüş olarak, 1813’te yolda ölür: Tolstoy’un deyişiyle, halkın adamına, halkın savaşı bitince yapacak şey kalmamıştır. Petya’nın haberi, Rostov konağını yıkar; kontes bir gecede ihtiyarlar ve annesinin başında aylarca nöbet tutan Nataşa, kendi acısından — Andrey yasından — bu bakım emeğiyle çıkar: Sevgi yarasını, yine sevgi sağaltır. Ve Moskova’ya, küllerin üstüne, hayat, karıncaların yıkılmış yuvaya dönüşü gibi döner.
Son düğüm, 1813 başında, Marya’nın Moskova’daki evinde atılır: Esaretten dönen, hastalıktan kalkan, “yıkanmış” Piyer, yas giysili iki kadını ziyarete gider ve solgun, ciddi yüzlü hanımı önce tanıyamaz — Nataşa’dır. Andrey’in son günleri ve kendi esaret ayları anlatılırken, iki yaralı insan arasında, kelimelerin altından yeni bir hayat filizlenir; Piyer, veda ederken kekelediği cümlelerle, Marya’nın da yardımıyla, aylar içinde sonuca varacak olan yolu açar: Bütün hayatı, artık tek bir sorunun çevresindedir ve Nataşa’nın annesine söylediği yarı şaka cümle, romanın kurtuluş müjdesidir — Piyer, “temizlenmiş, tıraş olmuş, hamamdan çıkmış” gibidir; ruhça hamamdan.
SONSÖZ (1813–1820 ve Tarih Üzerine)
Sonsözün birinci bölümü, okuru 1820 sonbaharına, Daltaşı’na taşır ve iki evliliğin “sıradan” mutluluğunu, Tolstoy’a özgü, idealizasyonsuz bir gerçekçilikle sergiler. Nikolay ile Marya evlenmiş; Nikolay, Marya’nın servetini borçları ödemek ve toprağı işletmek için öyle bir çalışkanlıkla yönetmiştir ki komşu illerden yönetimini öğrenmeye gelirler; öfkesini yenmeyi karısının yüzünden öğrenen bu toprak adamı, Tolstoy’un “ideal ev sahibi” portresidir. Sonya, evin içinde, “kısır çiçek” hükmüyle, sadakatinin sessiz emekliliğini yaşar. Piyer ile Nataşa’nın evi ise, romantik okuru şaşırtmak için yazılmış gibidir: Dört çocuk annesi Nataşa, şarkıyı, salonları ve süsü bırakmış, kocasının ve çocuklarının bakımına gömülmüş, kıskanç ve dağınık bir “dişi”ye dönüşmüştür — ve Tolstoy, bu dönüşümü bir düşüş olarak değil, hayat gücünün ereğine varışı olarak, meydan okurcasına savunur. Evin gerilimi ise gelecekten gelir: Piyer, Petersburg’da, adı konmayan bir gizli derneğin — okurun Dekabristlerin nüvesi olarak tanıyacağı bir oluşumun — kurucularındandır; Nikolay ile tartışmaları, 1825’in saflarını şimdiden çizer: Nikolay, hükümet emrederse eski dostuna bile kılıç çekeceğini söyler. Ve bölümün son sözü, geleceğin çocuğuna bırakılır: Andrey’in oğlu, on beş yaşındaki Nikolenka, Piyer amcasını bir peygamber gibi dinlemekte ve bölümü kapatan rüyasında, Plutarkhos kahramanlarıyla babasının hayalini birleştirip yemin etmektedir: Babam bile benden hoşnut kalacak.
İkinci bölüm ise anlatıyı tamamen bırakır: Tolstoy, on iki bölümlük bir denemeyle, romana yayılmış tarih felsefesini sistemleştirir. Tezleri özetle şudur: Tarih bilimi, “büyük adamların iradesi” ve “fikirler” gibi açıklamalarla, olayların gerçek nedenini — milyonlarca bireysel iradenin bileşkesini — ıskalamaktadır; iktidar, iradelerin bir kişiye devredilmiş toplamından başka bir şey değildir; ve tarihte özgürlük ile zorunluluk, insanın kendine içeriden bakışı (özgürüm) ile olaylara dışarıdan bakışı (her şeyin nedeni var) arasındaki, hiç kapanmayacak açıdır. Tolstoy’un son çağrısı, bilinçli bir paradoksla biter: Nasıl astronomi, dünyanın hareketsizliği duygusundan vazgeçmek zorunda kaldıysa, tarih de kişiliğin mutlak özgürlüğü yanılsamasından vazgeçmeli ve hissetmediğimiz bağımlılığı kabul etmelidir.
DERİNLEMESİNE KARAKTER ÇÖZÜMLEMELERİ
Piyer Bezuhov: Arayışın Anatomisi
Piyer, Tolstoy’un kendine en çok benzettiği kahraman ve romanın epistemolojik merkezidir: Bütün büyük olayları — sosyeteyi, düelloyu, masonluğu, Borodino’yu, yangını, esareti — okur onun şaşkın, iyi niyetli, gözlüklü bakışından görür. Karakterinin çekirdeği, bir çelişkidir: Rusya’nın en güçlü adamlarından biri (servetçe) ve en güçsüzlerinden biri (iradece). Piyer’in bütün ilk dönem felaketleri, bu irade boşluğundan doğar: Kuragin sofralarına “hayır” diyemez, Elen’le evliliğe “hayır” diyemez, masonluğun gösteriş katına “hayır” diyemez. Ama Tolstoy, bu zaafın içine, kahramanının kurtuluş organını yerleştirmiştir: Piyer’in hakikat açlığı hiç doymaz; her yenilgiden sonra soruyu — niçin yaşamalı, nasıl yaşamalı — yeniden sorar. Onun yolculuğunun istasyonları, yanlış yanıtların müzesidir: zevk (iflas eder), evlilik (felaket), mistik kardeşlik (ikiyüzlülüğe batar), hayırseverlik (kâhyalar yutar), kahramanlık ve “Napolyon’u öldürme” misyonu (sanrıya dönüşür). Doğru yanıt, bütün bu “yukarıdan” projelerin küllerinde, en aşağıda bulunur: kurşuna dizilme tarlasında yıkılan dünya, Karatayev’in patatesiyle yeniden kurulur. Piyer’in bulduğu şey bir doktrin değildir; bir bakış değişikliğidir — mutluluğu aramaktan vazgeçip hayatın kendisinde, şimdi ve burada görmek. Sonsözdeki gizli dernek çalışması, bu iç barışın eylemsizlik olmadığını gösterir: Tolstoy, kahramanını, iç huzuru ile tarihsel sorumluluğu birleştirmiş olarak, geleceğin (Dekabrist) fırtınasına doğru yürütür.
Andrey Bolkonski: Gururun Uzun Ölümü
Andrey, romanın en parlak zihni ve en kilitli yüreğidir; onun öyküsü, zekânın, sevgi öğrenilmeden kurtarıcı olamayacağının kanıtıdır. Karakterin motoru, babadan miras bir gururdur: Bolkonski gururu, sıradanlığa tahammülsüzlük olarak başlar, insanlara tepeden bakış olarak yerleşir ve — en yıkıcı biçimiyle — affedememek olarak meyve verir. Andrey’in üç büyük “uyanışı”, bu gururun katman katman soyulmasıdır. Austerlitz göğü, ona hırsın (Toulon rüyasının) küçüklüğünü gösterir ama insanlara döndürmez; sal üstünde Piyer’le konuşma ve Otradnoye meşesi, onu hayata döndürür ama gurur yerindedir — nitekim Nataşa’yı sevişinde bile bir sahiplenme kibri vardır ve babasının dayattığı bir yıllık sınavı, sevdiği kızın omuzlarına tereddütsüz yükler. Nataşa’nın düşüşü, gururun mahkemesidir ve Andrey sınıfta kalır: “Düşmüş kadını affetmek gerektiğini söylemiştim; ama ben affedebilirim demedim” cümlesi, karakterin en dürüst ve en karanlık ânıdır. Bu yüzden onun son uyanışı, ancak her şeyin — sağlığın, geleceğin, rekabetin — elinden alındığı sargı çadırında gerçekleşebilir: Anatol’ün kesik bacağı başında duyduğu acıma, Andrey’in ilk koşulsuz sevgisidir. Ölüm döşeğindeki felsefesi — sevginin hayatın kendisi olduğu, ölümünse kaynağa dönüş — Tolstoy’un ona bahşettiği diplomadır; ama yazarın acı dürüstlüğü şuradadır: Bu diploma, yaşamak için değil, ölmek için işe yarar. Andrey, sevmeyi öğrendiği anda, yaşayanların arasından çekilir — roman, en soylu karakterini, hayata döndürmeyerek, gururun faturasını sonuna dek keser.
Nataşa Rostova: Hayat Gücünün Portresi
Nataşa, dünya romanının en “canlı” karakteri sayılır ve bu canlılık, bir teknik mucizesidir: Tolstoy, onu neredeyse hiç betimlemez; şarkı söylerken, dans ederken, pencerede uçmak isterken, yani hep eylem hâlinde gösterir. Karakterinin özü, dolaysızlıktır: Nataşa, düşünüp yaşamaz; yaşar — aklı, kalbinin arkasından koşar. Bu dolaysızlık, romanın en yüksek anlarını (ilk balo, köylü dansı, yaralılara verilen arabalar) ve en derin yarasını (Anatol felaketi) aynı kaynaktan üretir: Bekleyişin boşluğunda, sevilme ihtiyacının ilk sahtekâra kanması, onun doğasının gölge yüzüdür — Tolstoy, kahramanını melekleştirmeyi reddeder; düşüşü, dışarıdan gelen bir leke değil, karakterin kendi olasılığı olarak yazar. Nataşa’nın büyüklüğü, düşüşten çıkış biçimindedir: Kendini yargılamada acımasız, acıda derin, onarımda sahicidir; Andrey’in başucundaki hemşireliği ve annesinin yasındaki bekçiliği, sevme kapasitesinin hizmete dönüşmesidir. Sonsözdeki “şişmanlamış, dağınık, kıskanç anne” portresi, iki yüzyıldır tartışılır: Feminist okur, Tolstoy’un canlı kızı ehlileştirip söndürdüğünü söyler; yazarın savunması metnin içindedir — Nataşa sönmemiş, odaklanmıştır: Eskiden herkese saçılan o hayat gücü, şimdi tek bir ocakta yanmaktadır. Hangi okumanın haklı olduğu bir yana, tartışmanın kendisi, karakterin gücünün kanıtıdır: Kimse, kurmaca bir kişinin “hayatını nasıl yaşadığını” bu kadar dert etmezdi — Nataşa gerçek olmasaydı.
Nikolay Rostov ile Marya Bolkonskaya: Sıradanlığın Onuru
Nikolay, romanın bilinçli olarak “ortalama” tutulmuş kahramanıdır: parlak fikirleri yoktur, hayatı sorgulamaz, hazır kalıpları — çar sevgisi, alay onuru, aile sadakati — sorgusuz benimser. Tolstoy’un ona sevgisi, tam da bu sınırlılığın içindeki sahicilikten gelir: Nikolay, korkusunu itiraf eden (Schöngrabern), “kahramanlığından” utanan (esir aldığı gamzeli Fransız), kumar borcunu babasına söylerken kendinden tiksinen, yani her yanılgısını namusuyla ödeyen adamdır. Onun Sonya-Marya ikilemi, romanın sessiz ahlak sorularından biridir: Çocukluk sözü ile gerçek sevgi (ve ailenin kurtuluşu) çatıştığında, Nikolay’ın Marya’yı seçişi, hem bir vicdan yükü hem doğru karardır — Tolstoy, bu kararın bedelini Sonya’ya ödetirken okuru rahatsız etmekten çekinmez. Marya ise romanın en hafife alınan gücüdür: Babasının zulmü altındaki sabrı, edilgenlik gibi görünür; oysa Tolstoy, onun her boyun eğişinin altına bilinçli bir sevgi seçimi yerleştirir — Marya, affetmeyi strateji değil, varoluş biçimi yapmış tek karakterdir. Bogucharovo isyanında korkudan donmayan, Nikolay’ın öfke nöbetlerini yıllar içinde “bakışıyla” eriten bu kadın, romanın tezini sessizce taşır: Dünyayı değiştiren güç, parlaklık değil, sürekliliktir. İkisinin evliliği — toprak adamıyla ruh kadınının evliliği — Tolstoy’un Rusya için hayal ettiği sentezdir.
Kutuzov ile Napolyon: Tarihin İki Yüzü
Bu iki tarihsel figür, romanda karakterden çok, iki bilgi kuramı olarak karşı karşıya konur. Napolyon, Tolstoy’un kaleminde, “tarihi ben yapıyorum” yanılsamasının anıtıdır: Her sahnesi bir poz, her cümlesi gelecekteki tarih kitaplarına dikte, her bakışı kendi efsanesinin seyircisidir — oğlunun portresi önünde “düşünceli sevecenlik” takınışı, Borodino arifesindeki tuvalet sahnesi, yazarın kasıtlı küçültme tekniğinin dorukларıdır. Tolstoy’un tezi kışkırtıcıdır: Olayların en görünür adamı, olayların en az sahibi olandır; Napolyon, milyonların hareketinin nedeni değil, o hareketin üstündeki köpüktür. Kutuzov ise tersinin cisimleşmesidir: uyuklayan, roman okuyan, savaş meclislerinde plan tartışmayan, “sabır ve zaman”dan başka silah tanımayan ihtiyar. Onun dehası, yapma dehası değil, yapmama dehasıdır: Olayların olgunlaşmamış meyvesini koparmaya kalkışmaz — Borodino’yu halkın iradesi istediği için verir, Moskova’yı ordu yaşasın diye bırakır, kaçan düşmana meydan muharebesi dayatmaz. Tolstoy, ona romandaki en yüksek payeyi verir: Halkın duygusunu bütün saflığıyla içinde taşıdığı için, “büyük adam” pozlarına ihtiyaç duymayan adam. Tarihçiler, bu çifte portrenin adaletsiz olduğunu — Napolyon’un karikatürleştirildiğini, Kutuzov’un idealize edildiğini — söyleyegelmiştir ve haklıdırlar; ama Tolstoy’un derdi portre adaleti değil, tez berraklığıdır: İki komutan, özgür irade yanılsaması ile zorunluluğun bilgeliği arasındaki felsefi düellonun taraflarıdır.
Platon Karatayev: Yanıt Olarak İnsan
Karatayev, romanda topu topu birkaç bölümde görünür; ama işlevi, bin beş yüz sayfanın sorusuna verilen yanıt olmaktır. Tolstoy, onu bilinçli olarak “kişiliksiz” çizer: Karatayev’in anıları bile kendine ait değildir — anlattığı hikâyeler halkın hikâyeleridir; sözleri atasözleridir; sevgisi kişiye özel değildir — Piyer’i sever ama ondan ayrılırken acı duymayacağını Piyer de bilir. Bu “eksiklik”, karakterin tezidir: Karatayev, bireyselliğin (Piyer’in, Andrey’in, Napolyon’un hastalığı olan “ben”in) panzehiridir — damlanın, okyanusun parçası olduğunu unutmadan yaşaması. Modern okur, bu ideali sorgulamakta haklıdır: Karatayev’in kabullenişi, zulme direnmemenin de reçetesi olabilir ve Tolstoy’un geç dönem öğretisinin bütün tartışmalı yanları bu tohumda saklıdır. Ama romanın içindeki işlevi tartışmasızdır: Ölümün ve anlamsızlığın dibindeki Piyer’i, hiçbir kitabın kurtaramayacağı yerden, bir haşlanmış patates ve bir “tevekkül gülümseyişi” kurtarır. Kayın ağacının dibinde vurulan Karatayev’in son bakışı, romanın en sessiz vaazıdır: Ölüm de, hayatın o tatlı-acı dokusunun bir ilmeğidir.
Kuragin’ler ve Dolohov: Vicdansızlığın Renkleri
Tolstoy’un “kötüleri”, şeytani değil, eksiklidir — onlarda kötülük bir proje değil, vicdan organının yokluğudur. Prens Vasili, kötülük planlamaz; “akıntı onu hep kendi çıkarına taşır” ve adam, bu taşınmaya içtenlikle şaşar. Elen’in boşluğu, sosyetenin aynasıdır: Salonlar, onun sessizliğini zekâ, yüzsüzlüğünü görgü diye alkışlar — Tolstoy’un sosyete eleştirisi, Elen’i yaratan değil, Elen’e tapan dünyaya yöneliktir. Anatol, vicdansızlığın en saf hâlidir: Geleceği ve sonuçları algılayamayan, bu yüzden hep “mutlu” olan bir haz makinesi; Tolstoy’un onun için kurduğu cümle — kendini hiç suçlu hissetmeyen adam — romandaki en ürkütücü karakterolojik hükümdür. Dolohov ise bu galerinin en karmaşık yüzüdür: Annesine ve kız kardeşine melek, dünyaya kurt olan bu adam, vicdansız değil, vicdanını seçici çalıştıran adamdır — ve tam bu yüzden, Kuragin’lerden daha tehlikelidir: Kötülüğü bilinçli, hesaplı ve intikam ahlakıyla meşrulaştırılmıştır (Nikolay’ı kırk üç bine batıran kumar gecesi, bir duygu operasyonudur). Tolstoy, bu kadroya tek bir iç dönüşüm bahşetmez; onların değişmezliği, romanın dönüşen kahramanlarının (Piyer’in, Andrey’in, Nataşa’nın) değerini ölçen sabit cetveldir.
BEŞ BÜYÜK SAHNENİN ÇÖZÜMLEMESİ
Austerlitz Göğü: Romanın Metafizik Anahtarı
Andrey’in sancakla düştükten sonra gördüğü sonsuz gökyüzü, yalnızca güzel bir sayfa değil, romanın bütün değer sisteminin kurulduğu andır. Sahnenin gücü, kurgulanışındadır: Tolstoy, okuru sayfalarca Andrey’in “Toulon” hummasına ortak eder — şan hayali, en yakınlarını bile feda etmeye hazır o itiraf — ve hayalin gerçekleştiği saniyede (sancak elde, askerler peşte) kahramanı yere serer. Gök, bu düşüşün ödülüdür: Yerde yatan adam, ömründe ilk kez yukarı bakar ve dikey eksen, romanın ahlaki pusulası olur — yerde koşuşan her şey (muharebe, kariyer, Napolyon) küçülür; yükseklik, sükûnet ve sonsuzluk, gerçek değerin ölçüsü olarak belirir. Napolyon’un “işte güzel bir ölüm” iltifatının tam bu ânda gelmesi, sahnenin ustalık dokunuşudur: Dünkü idolün sesi, göğün altında “sinek vızıltısına” dönüşür — Tolstoy, kahramanına ve okura, putun küçüklüğünü aynı saniyede gösterir. Gök, romanda bir motif olarak geri dönecektir: Otradnoye’nin ay ışığı, Piyer’in kuyruklu yıldızı ve esaret gecesinde güldüğü yıldızlı kubbe, hep aynı dikey eksenin duraklarıdır.
Nataşa’nın İlk Balosu: Mutluluğun Anatomisi
31 Aralık 1809 balosu, dünya edebiyatının en ünlü balo sahnesidir ve tekniği incelemeye değer: Tolstoy, ihtişamı — avizeleri, elmasları, çarın girişini — hep Nataşa’nın algı süzgecinden, onun tek derdine (dans edilecek miyim?) endeksleyerek verir. Böylece toplumsal bir gösteri, varoluşsal bir sınava dönüşür: Genç kızın duvara dizili bekleyişi, “gözlerindeki her şeye razı, umutsuz soru”, ve Andrey ona doğru yürüdüğünde yüzüne yayılan — Tolstoy’un unutulmaz ayrıntısıyla — gözyaşlarına hazır mutluluk gülümseyişi. Sahnenin ikinci katmanı Andrey’dedir: Speranski komisyonlarının kâğıt dünyasında kuruyan adam, kollarındaki bu titreyen hayat karşısında, “gençleşmiş” bulur kendini — Tolstoy, aşkın doğuşunu tek bir fizyolojik cümleye sığdırır: Vals’in ikinci turunda Andrey, Nataşa’nın büyüsünün şarabı gibi başına vurduğunu duyar. Balo, romanın kontrpuan tekniğinin de örneğidir: Aynı salonda, Elen’in “mermer” güzelliği ile Nataşa’nın “ışıyan” canlılığı yan yana dans eder — biri göz kamaştırır, öteki yürek çarptırır; Tolstoy’un iki kadınlık modeli, tek sahnede sergilenmiştir.
Rayevski Tabyası: Savaşın İç Görünüşü
Borodino’yu Piyer’in — savaşın tam cahilinin — gözünden anlatmak, Tolstoy’un en cüretkâr teknik kararıdır ve amacı, yabancılaştırmanın en yüksek biçimidir: Savaşı “bilen” bir anlatıcı, okura harita ve terim verir; hiçbir şey bilmeyen Piyer ise yalnızca gördüğünü görür — ve gördüğü, hiçbir haritada olmayan gerçektir. Tabya bölümünün ritmi, bir zehirlenme eğrisi gibidir: Sabahın “aile ocağı” sıcaklığı (topçuların Piyer’e “bizim bey” deyip gülüşmesi), öğlenin mekanik yoğunluğu, ikindinin sessiz dehşeti — her yaylımda azalan insanlar, kenara taşınan ölüler ve Piyer’in, mermi sandığına gittiği delikanlının bir daha dönmediğini fark edişi. Tolstoy, dehşeti bağırtmaz; saydırır. Sahnenin tezi, Andrey’in muharebe öncesi sözünün kanıtlanmasıdır: Muharebeyi kurmaylar değil, bu tabyadaki adsız adamların “o duygusu” — işini bırakmayan, şaka yapmayı sürdüren, ölümü iş gününün parçası sayan o söze gelmez direnç — kazanmakta ya da kaybetmektedir. Beyaz şapkalı sivilin bu cehennemin ortasındaki varlığı ise romanın sessiz simgesidir: Barış, savaşın ortasında, şaşkın ve hantal, ama oradadır — ve hayatta kalır.
Kurşuna Dizilme Tarlası: İnancın Sıfır Noktası
Piyer’in infaz sahnesi, romanın en karanlık dip noktası ve dönüşüm mekaniğinin en açık örneğidir. Tolstoy, dehşeti iki ayrıntıyla mühürler: Direğe bağlanan işçi delikanlının, ölümden saniyeler önce, boynundaki düğümü — rahatsız ediyor diye — düzeltmesi; ve ateş eden Fransız askerlerinin, kurbanlar kadar bembeyaz, sarsılmış yüzleri. İlk ayrıntı, insanın hayata alışkanlığının ölüm karşısındaki absürt inadını; ikincisi, romanın derin tezini verir: Bu infazda suçlu tek kişi yoktur — herkes, kimsenin istemediği bir mekanizmanın dişlisidir; kötülük, “düzen” adını almış zorunluluğun ta kendisidir. Piyer’in çöküşü bu yüzden kişisel değil, evrenseldir: Yıkılan, onun dünyaya güvenidir — “dünyanın çarkını döndüren yay” gözünün önünde kopmuştur. Ve Tolstoy, onarımı, simetrik bir sahneye verir: Aynı akşam, aynı barakada, bir köylünün patates ikramı. Yıkım törenle, kurtuluş ikramla gelir — romanın bütün din felsefesi bu karşıtlıktadır: İnanç, kurumların değil, insan sıcaklığının eseridir.
Andrey’in Son Rüyası: Kapı ve Uyanış
Andrey’in ölümünü anlatan bölüm, edebiyatın ölüme en yakın gittiği metinlerden sayılır. Tolstoy, ölümü dışarıdan (yas tutanların gözünden) değil, içeriden — ölenin bilincinden — yazma cüretini gösterir ve bunu bir rüyayla yapar: Andrey, rüyasında kapıyı “o”na — ölüme — karşı tutmaya çabalar; kapı açılır, “o” girer ve Andrey ölür — öldüğü anda, uyanır. Uyandığında düşündüğü cümle, romanın metafizik zirvesidir: Evet, bu ölümdü; öldüm — uyandım; ölüm bir uyanıştır. Bu aydınlanmanın anlatısal sonucu, sahnenin asıl cesaretidir: Andrey, ölümünden iki gün önce “ölür” — yaşayanlara karşı o yumuşak, incitici yabancılık, sevdiklerinin (Nataşa’nın, Marya’nın, oğlunun) artık “buradan” değil “oradan” görülmesi. Tolstoy, ölümü güzelleştirmez; perspektifini değiştirir: Yaşayanlar için kayıp olan şey, ölen için — romanın diliyle — sevginin damlasının okyanusuna dönüşüdür. Nataşa ile Marya’nın, ölünün başında duydukları “huşu” — ağlamanın ötesindeki o ciddi hayret — okura bırakılan son duygudur: Ölümün karşısında hüzün küçük, sır büyüktür.
Kurt Avı ve Köylü Dansı: Rus Ruhunun İki Sahnesi
Beşe bir ek olarak, romanın “barış” tarafından bir çift sahne, kitabın milli katmanını taşır. Kurt avı, görünüşte bir soylu eğlencesidir; Tolstoy’un elinde, toplumsal maskelerin düştüğü bir hakikat alanına dönüşür: Avda hiyerarşi tersine döner — kont, kâhyasının azarını yer; ihtiyar kurdun köpekler altındaki son direnişi, neredeyse trajik bir saygıyla anlatılır; ve Nikolay’ın av duası (“bir kere, hayatımda bir kere…”) gençliğin bütün saf açgözlülüğünü kutsar. Hemen ardından gelen “amca” evi sahnesi ise romanın en sevilen sorusunu sorar: Balalayka çalınıp da Nataşa — Fransız mürebbiyelerin, ipeklerin, salonların kızı — kimseden öğrenmediği köylü dansına durduğunda, o omuz oynatışı, o baş kırışı ona nereden gelmiştir? Tolstoy yanıtı vermez; soruyu bir zafer gibi bırakır: Rus havası, dediği o şey, sınıfların altından akan ortak bir dildir ve 1812’de orduları yenecek olan güç, işte bu dilin — halk ruhunun — uyanışıdır. İki sahne birlikte, romanın gizli tezini kurar: Savaş ve Barış’ın “barış” bölümleri süs değildir; 1812 zaferinin enerji deposu, bu av partilerinde, bu danslarda, bu Noel gecelerinde birikmektedir.
TEMA VE MOTİF ANALİZİ
Tarih ve “Büyük Adam” Yanılsaması
Romanın en iddialı düşünsel katmanı, tarih felsefesidir. Tolstoy’un hedefi, çağının egemen tarih anlayışıdır: Tarihi, kralların, komutanların, dâhilerin iradesiyle açıklayan “büyük adam” kuramı. Roman, bu kurama karşı üç cepheden savaşır. Birincisi karikatürdür: Napolyon, tarihin öznesi pozundayken, gerçekte olayların üstünde sürüklenen bir figür olarak çizilir — Borodino’da emirlerinin çoğu ya uygulanamaz ya olaydan sonra yetişir; “muharebeyi yöneten” adam, dumandan alanı bile görememektedir. İkincisi karşı-modeldir: Kutuzov, olaylara irade dayatmayan, olgunlaşmamış olanı zorlamayan, halkın kolektif duygusunu okuyup ona aracılık eden komutan olarak yüceltilir. Üçüncüsü doğrudan denemedir: Tolstoy, anlatıyı keserek, tarihin “diferansiyel hesabını” önerir — tarihsel olay, sonsuz küçük insan iradelerinin toplamıdır (integralidır); komuta, bu toplamın etiketi. Bu tez, romanın kurgusuna da işler: Savaşların kaderini, kurmay planları değil, adı bilinmeyen bir yüzbaşının (Tuşin’in) inadı, askerin içindeki “o duygu” ve Moskova’yı terk eden yüz binlerin kendiliğinden kararı belirler. Modern tarihçilik, Tolstoy’un tezini fazla mutlak bulur; ama sorusu — olayları kim yapar? — sosyal bilimlerin hâlâ merkez sorusudur.
Özgürlük ve Zorunluluk
Tarih felsefesinin bireydeki izdüşümü, roman kişilerinin ortak deneyimidir: İnsan, kendini içeriden özgür hisseder; dışarıdan bakıldığında ise her kararının nedenleri vardır. Tolstoy, bu paradoksu çözmez; yaşatır: Piyer, Elen’le evlenmeye “karar vermez” — kendini evlenmiş bulur; Nataşa, Anatol’e “kanmaz” — bir akıntıya kapılır; Rostov’lar Moskova’dan “kaçmaz” — gidilmesi gerektiği için gider. Sonsözün ikinci bölümü, bu deneyimi kurama bağlar: Özgürlük duygusu, hayatın vazgeçilmez bilincidir; zorunluluk ise aklın, olaylara mesafeden bakınca gördüğüdür — ikisi, aynı gerçeğin iç ve dış görünüşleridir. Romanın bilgeliği, bu ikilikten pratik bir ahlak çıkarmasındadır: Kibir, kendini akıntının nedeni sanmaktır (Napolyon); bilgelik, akıntıyı kabul edip içinde doğru durmaktır (Kutuzov, Karatayev); ve sorumluluk, zorunluluğun içinde bile, insanın kendi vicdan alanında — Piyer’in yangında kurtardığı çocukta, Nataşa’nın boşalttırdığı arabalarda — özgür kalmasıdır.
Savaşın Gerçeği ve Kahramanlık Mitinin Sökümü
Tolstoy, savaş edebiyatını ikiye böler: ondan önce ve sonra. Sivastopol’da keşfettiği yöntemi romanda sistemleştirir: Savaşı, cephe haritalarından değil, tek tek insanların duyu alanından — Nikolay’ın “beni mi öldürecekler?” şaşkınlığından, Piyer’in tabyadaki dumanından, Andrey’in dönen humbarasından — anlatmak. Bu yöntem, kahramanlık mitini içeriden söker: Romanın gerçek yiğitleri, poz kesenler değil, işini yapan görünmezlerdir (Tuşin, Timohin, adsız topçular); resmi raporlar ile yaşanan gerçek arasındaki uçurum, tekrar tekrar sergilenir. Ama Tolstoy, pasifist bir karikatür de yazmaz: 1812’nin halk direnişini — Smolensk’ten sonra samanını yakan köylüyü, partizanı, Moskova’yı boşaltan kentliyi — destan tonuyla yüceltir. Ayrım nettir: Yüceltilen, savaş değil, saldırıya uğrayan hayatın kendini savunmasıdır; Andrey’in Borodino arifesindeki vasiyeti, romanın savaş ahlakının özetidir — savaş, ancak bütün iğrençliği bilinerek ve oyuna çevrilmeden yapılırsa dürüsttür.
Aile: Üç Ocak, Üç Dünya
Roman, bir aileler karşılaştırmasıdır ve Tolstoy’un değer haritası, üç ocağın çevresine çizilmiştir. Rostov’lar kalbin ailesidir: düzensiz, borçlu, akılsız — ama sevginin, konukseverliğin, içgüdüsel doğruluğun evi; Rusya’nın “yürek” yüzü. Bolkonski’ler aklın ve ödevin ailesidir: disiplin, onur, hizmet, yüksek düşünce — ama sevgiyi ifadede sakat; Rusya’nın “omurga” yüzü. Kuragin’ler ise aile görünümlü bir şirkettir: bağların hepsi çıkara, bedene ve gösterişe indirgenmiştir — çocuksuzluğa ve ölüme mahkûm koldur (Tolstoy, üçünü de — Elen’i, Anatol’ü, iması yapılan geleceğiyle İppolit’i — soysuz bırakır). Romanın sonu, bir genetik sentezdir: Rostov kalbi Bolkonski ruhuyla (Nikolay-Marya), Rostov hayat gücü Bezuhov vicdanıyla (Nataşa-Piyer) evlenir; yeni Rusya, sonsözün çocuk odasında büyümektedir. Bu tema içinde Tolstoy’un ev-mutluluğu felsefesi de yer alır: Mutluluk, romana göre, büyük anlarda değil, gündelik hayatın dokusundadır — sonsözün “sıradanlığı”, bilinçli bir taçlandırmadır.
Ölüm ve Uyanış
Roman, ölümü hayatın karşıtı olarak değil, hayatın en büyük öğretmeni olarak işler. Her ana karakterin dönüşümü, bir ölüm deneyiminden geçer: Andrey’i Austerlitz’de “ölümün yanı” (sonsuz gök), Yaroslavl’da ölümün kendisi eğitir; Piyer’i kurşuna dizilme tarlası yıkar ve yeniden kurar; Nataşa’yı Andrey’in ve Petya’nın ölümleri olgunlaştırır; ihtiyar Bolkonski, ancak ölürken sevgisini konuşabilir. Tolstoy’un ölüm yazımındaki devrim, perspektiftedir: Ölüm, dışarıdan bir kayıp olarak değil, içeriden bir eşik deneyimi olarak anlatılır — Andrey’in son rüyasındaki kapı ve “ölüm bir uyanıştır” aydınlanması, edebiyatta ölümün iç anlatımının doruğudur. Buna eşlik eden ikinci tez, hayatın ölüme verdiği yanıttır: Petya’nın ölümüyle çöken kontesin başında Nataşa’nın dirilişi, romanın formülünü verir — yara, ancak sevginin emeğiyle sağalır; ve küllenen Moskova’ya dönen hayat, tarihin aynı formülüdür.
Doğallık ile Yapaylık: Salon, Opera, Meşe ve Dans
Romanın estetik-ahlaki cetveli, doğallıktır. Yapay olan her şey — Anna Pavlovna’nın “eğirme atölyesi” salonu, Speranski’nin metalik kahkahası, resmi raporların dili, operanın karton dünyası — Tolstoy’un ironisinin hedefidir; doğal olan her şey — Otradnoye gecesi, kurt avı, Nataşa’nın köylü dansı, askerlerin ateş başı türküleri — anlatının lirik dorukларıdır. Bu karşıtlığın motif ağı zengindir: Fransızca, romanda yapay bilincin dilidir (karakterler poz keserken Fransızca, sahicileşince Rusça konuşur); meşe ağacı, Andrey’in iç mevsimlerinin aynasıdır; kuyruklu yıldız, korku söylentisinin tersine, Piyer’in yenilenmiş ruhunun göğe yazılmış hâlidir; Nataşa’nın şarkısı, iki kez (kumar felaketinde Nikolay’ı, romanın dokusunda okuru) “hayatın özüne” döndüren bir sağaltıcıdır. Tolstoy’un ünlü yabancılaştırma tekniği de bu temanın aracıdır: Opera sahnesini “kartondan ağaçlar önünde bağıran insanlar” olarak, savaş meclisini uyuklayan bir ihtiyarın gözünden anlatmak, alışkanlığın örttüğü yapaylığı çırılçıplak bırakır.
Din ve Maneviyat: Üç İnanç Biçimi
Roman, dini, kurum olarak değil, deneyim olarak işler ve üç inanç biçimini yan yana sınar. Birincisi Marya’nın inancıdır: kilise ritüeline bağlı, “Tanrı’nın insanları”na kapı açan, acıyı sınav olarak kucaklayan geleneksel dindarlık — Tolstoy, bu inancın saflığına saygılıdır ama sınırını da gösterir: Marya’nın en yüksek anları, ibadetlerinde değil, affedişlerinde ve hizmetindedir. İkincisi Piyer’in arayış dindarlığıdır: masonluğun sembol ve dereceleri, yazarın kaleminde, sahici bir susuzluğun sahte kuyusu olarak çizilir — tören büyüdükçe içerik küçülür; Piyer’in locada duygulanma ile gülme dürtüsü arasında salınması, kurumsal maneviyatın romandaki karnesidir. Üçüncüsü ve romanın onayladığı biçim, Karatayev’in adı konmamış inancıdır: dua ile atasözünün, Tanrı ile gündelik işin ayrışmadığı, yaşanan — vaaz edilmeyen — bir teslimiyet. Bu üçlünün üstünde, romanın kendi “doğal vahiy” anları durur: Austerlitz göğü, Otradnoye gecesi, esaret kampının yıldızları — Tolstoy’da kutsalın asıl tapınağı, gökyüzüdür ve ona açılan kapı, kurum değil, sarsılmış bir yürektir. Yazarın on yıl sonra yaşayacağı büyük din bunalımının bütün tohumları, bu üçlü sınamanın içine ekilmiştir.
Kadın Yazgıları: Dört Yol
Roman, erkeklerine arayış, kadınlarına yazgı verir gibi görünür; ama dikkatli okuma, kadın hatlarında da bir seçimler haritası bulur. Nataşa’nın yolu, hayat gücünün terbiyesidir: taşkınlıktan düşüşe, düşüşten hizmete ve anneliğe — Tolstoy’un onayladığı, tartışmanın bitmediği yol. Marya’nın yolu, sabrın zaferidir: Babasının zulmünden, mürebbiye entrikalarından ve çirkinlik yargısından, kendi evinin sessiz otoritesine — roman, iç güzelliğin görünür mutluluğa dönüşebildiği tek örneği ona verir. Sonya’nın yolu, fedakârlığın çıkmazıdır: Kontese verdiği “vazgeçme” sözü, en yüksek erdem gibi görünürken, Tolstoy’un “kısır çiçek” hükmüyle taçlanır — yazarın en tartışmalı ahlaki jestlerinden biri: Kendini silmek, bu romanda, sevmenin en yüksek biçimi değil, hayat gücünün yetmezliğidir; Nataşa’nın acımasız ama içten çözümlemesiyle, Sonya’da “olmayan şey”, isteme cesaretidir. Ve Elen’in yolu, bedenin ve hesabın kestirmesidir: Salonların bütün kapılarını açan o yol, romanın ahlak coğrafyasında tek çıkmaz sokaktır ve karanlık bir ölümle mühürlenir. Dört yolun toplamı, dönemin kadınına tanınan alanın haritasıdır — ve Tolstoy’un cetveli, modern okurla her kuşakta yeniden kavga eden, ama kavga ettirme gücünü hiç yitirmeyen bir cetveldir.
ANLATIM TEKNİĞİ VE ÜSLUP
Savaş ve Barışın anlatıcısı, on dokuzuncu yüzyılın en muktedir tanrısal anlatıcısıdır: Beş yüzü aşkın karakterin zihnine girer, salondan savaş alanına, Petersburg’dan Paris’e ışık hızıyla geçer, gerektiğinde anlatıyı durdurup okura tarih dersi verir. Ama bu gücün asıl mucizesi, mikro düzeydedir: Çağdaşı eleştirmen Çernişevski’nin adlandırdığı “ruhun diyalektiği” — duygu ve düşüncelerin, sonuç olarak değil, oluş hâlinde, çelişkileri ve ara tonlarıyla anlatılması. Tolstoy’un kahramanları “üzülmez”; üzüntünün içinden geçerler: Nikolay’ın borç itirafındaki utanç-küstahlık salınımı, Nataşa’nın balo öncesi umut-panik dalgaları, Piyer’in mason töreninde duygulanma ile gülme dürtüsü arasındaki gidip gelişi — iç hayat, ilk kez bu çözünürlükte yazılmıştır. Buna, Tolstoy’un ayrıntı imzası eşlik eder: Karakterler, tek bir bedensel ayrıntının tekrarıyla mühürlenir — Marya’nın ışıklı gözleri, Liza’nın tüylü üst dudağı, Napolyon’un titreyen baldırı, Karatayev’in yuvarlaklığı.
Yapı, eleştirmenlerin “gevşek” sandığı bir kontrpuan ustalığıdır: Savaş ve barış bölümleri, birbirini yorumlayan iki melodi gibi örülür (Austerlitz bozgunu ile Piyer’in evlilik “bozgunu” aynı kitapta; Borodino kıyameti ile Nataşa’nın arabaları aynı nefeste); aileler, karakter çiftleri (Piyer-Andrey, Nataşa-Marya, Kutuzov-Napolyon) simetrik aynalar oluşturur. Tarih denemelerinin anlatıya karışması, en tartışmalı tekniktir — Tolstoy bunu kusur değil, türün kendisi saymıştır: Eser, bir “roman” değil, hayatın romanla, düşüncenin anlatıyla iç içe geçtiği, Rus geleneğine özgü serbest bir biçimdir. Dil, bu biçime uyar: Uzun, dallanan, bir düşüncenin bütün yüzlerini aynı cümlede kuşatmaya çalışan Tolstoy cümlesi; bilinçli tekrarlar; ve metnin içinde bir yabancı doku olarak Fransızca — özgün metinde ilk sahneler neredeyse yarı yarıya Fransızcadır ve bu iki dillilik, tema (yapay bilinç / sahici bilinç) ile biçimi birleştiren ustalıklı bir araçtır.
ROMANIN ETKİSİ VE GÜNCELLİĞİ
Savaş ve Barış, yayımlanışından bu yana, “en büyük roman hangisi” tartışmalarının değişmez ölçütüdür; sonraki kuşakların büyük yazarları, ona ya bir dağ gibi tırmanmış ya da gölgesinden kaçmaya çalışmıştır. Etkisi çok kollu akmıştır: Savaş yazımında, cephenin tek erin duyularından anlatılması, Tolstoy’dan sonra türün grameri olmuş; nehir roman ve aile destanı geleneği, yüzyıl boyunca onun kalıbından dökülmüş; “ruhun diyalektiği”, modern psikolojik romanın atası sayılmıştır. Tarih felsefesi bölümleri ise edebiyat dışına taşmış, özgür irade, kolektif davranış ve “büyük adam” eleştirisi tartışmalarında düşünce tarihine mal olmuştur. Yirminci yüzyılda eser, uyarlamalarla küresel kültüre yerleşti: Devasa yapımlı sinema filmleri, çok bölümlü televizyon uyarlamaları, operası ve sahne yorumlarıyla Nataşa’nın balosu ve Borodino, okumayanların bile görsel belleğine girdi.
Türkçedeki serüveni de zengindir: Roman, Cumhuriyet döneminin çeviri seferberliğinde, Hasan Âli Yücel’in kurdurduğu Tercüme Bürosu’nun klasikleri arasında, Rusça aslından tam metin olarak Türk okuruna kazandırılmış (bu emekte, Zeki Baştımar imzasıyla yayımlanan çeviriye Nâzım Hikmet’in katkısının bulunduğu, edebiyat tarihimizin bilinen bir ayrıntısıdır) ve o günden bu yana defalarca yeniden çevrilmiştir; “Harp ve Sulh” adıyla eski kuşakların, Savaş ve Barış adıyla yenilerin kitaplığında, Rus klasiklerinin Türk okurundaki merkezî yerini Dostoyevski’yle paylaşmaktadır.
Güncelliği, iki damarda sürer. Birincisi tarihsel damardır: Propaganda çağında, resmi anlatı ile cephe gerçeği arasındaki uçurumu bundan iyi anlatan metin yazılmamıştır; her yeni savaş, Tolstoy’un sorusunu tazeler — kararları kim veriyor ve bedeli kim ödüyor? İkincisi varoluşsaldır: Piyer’in sorusu — nasıl yaşamalı? — ve romanın yanıtı — anlam, uzakta ve yukarıda değil, hayatın dokusunda, şimdi ve buradadır — anlam bunalımının çağında, yazıldığı günden daha az değil, daha çok okur bulmaktadır.
SONUÇ
Savaş ve Barış, “ne anlatıyor” sorusuna verilecek en kısa yanıtın — on beş yılın Rusya’sını — en yanıltıcı yanıt olduğu eserdir; çünkü kitabın gerçek konusu, ölçeğin kendisidir: Tolstoy, tek bir yapının içinde, tarihin en büyük ölçeği (uluslar, ordular, çağ) ile hayatın en küçük ölçeğini (bir bakış, bir vals, bir haşlanmış patates) aynı ciddiyetle tartmış ve terazinin, hep küçük kefeden yana ağır bastığını göstermiştir: İmparatorlar tarihi yaptıklarını sanırken, tarih, arabalarını yaralılara boşaltan bir genç kızın, bataryasını terk etmeyen çelimsiz bir yüzbaşının, patatesini bölüşen bir köylünün elinde yapılmaktadır. “Nasıl anlatıyor” sorusunun yanıtı, bu terazinin tekniğidir: tanrısal genişlik ile “ruhun diyalektiği” denen mikroskobik derinliğin, edebiyatta bir daha yakalanamamış birleşimi. Ve “niçin” sorusunun yanıtı, romanın iki kahramanının vardığı aynı kapıdadır: Andrey’in ölürken, Piyer’in yaşarken bulduğu hakikat — hayatın anlamının sevgi ve hayatın kendisi olduğu — kitabın, bütün savaş dehşetinin içinden geçirip okura teslim ettiği mirastır.
Eserin kusurları, boyutlarıyla orantılıdır: Tarih denemelerinin tekrarları, tezin zaman zaman karakterleri ezmesi, Napolyon portresinin karikatüre kaçması ve sonsözdeki Nataşa’nın yarattığı huzursuzluk, iki yüzyıldır eleştirinin gündemindedir — ve hiçbiri, yapının bütünsel etkisini aşındıramamıştır. Çünkü Savaş ve Barış, okurundan bir şey talep eden ve karşılığını fazlasıyla ödeyen kitaplardandır: Ondan çıkan okur, yalnızca bir çağı gezmiş olmaz; kendi hayatının savaşlarına ve barışlarına, Austerlitz göğünün o sakin yüksekliğinden bakmayı bir kez denemiş olur. Romanın kalıcı imgesi de budur: Kanlar içinde sırtüstü yatan bir adamın üstünde, hiçbir hırsın ulaşamadığı, sessiz ve sonsuz bir gökyüzü — ve o göğün altında, bütün gürültüsüne karşın, yaşanmaya değer olan hayat.
